وبلاگ

۵ـ۲ـ۳ـ پرسش و فرضیه سوم
پرسش ۳: در صورت حرکت نکردن فاعل بند پیرو به جایگاه فاعل بند پایه در ساخت های ارتقایی و ساخت هایی که در آن ها محمول بند پایه مجهول است مشخصه های تعبیرناپذیر هستۀزمان بند پایه چگونه بازبینی می شود؟
همان طورکه در پرسش و فرضیه دوم اشاره شد، فاعل بند پیرو پس از گرفتن حالت در جایگاه خود منجمد می شود. ازاین رو، فاعل بند پیرو نمی تواند به جایگاه فاعل بند پایه حرکت کند تا مشخصه های تعبیرناپذیر هستۀ زمان بند پایه را بازبینی کند. با توجه به اصل انجماد، قائل نشدن به پوچ واژۀ پنهان باعث ساقط شدن اشتقاق جمله هایی می شود که دارای محمول هایی مانند «به نظر رسیدن»، «ممکن است» و «گفته شده است» می شود، زیرا در این نوع ساختارها مشخصه های تعبیرناپذیر هستۀ زمان بند پایه بازبینی نمی شود.
برای بازبینی مشخصه های تعبیرناپذیر هستۀ زمان بند پایه در ساختارهای یادشده، بر مبنای شرط موضوع برونی و فرضیۀ اعطای نقش تتای یکسان پوچ واژۀ پنهان در مشخص گر گروه فعلی پوسته ای درج می شود و ازآنجاکه تصریف نمی تواند مشخصۀ حرف تعریف هستۀ زمان را بازبینی کند، پوچ واژۀ پنهان به مشخص گر گروه زمان حرکت می کند.
۵ـ۲ـ۴ـ پرسش و فرضیه چهارم
چه عواملی باعث ایجاد محدودیت در حرکت فاعل بند پیرو به بند پایه می شود؟
هنگامی که فاعل بند پیرو تحت فرایند حرکت غیرموضوع به منظور مبتداسازی یا خوانش تأکیدی به جایگاهی فراتر از گروه زمان بند پایه حرکت می کند، محدودیت هایی بر آن اعمال می شود. این گروه های حرف تعریف فاعلی در حرکت غیرموضوع خود سه گره تحدید را پشت سر می گذراند. دو گره تحدید متمم نما و گروه زمان در بند پیرو و یک گره تحدید زمان در بند پایه قرار دارد. ازاین رو، این گره های تحدیدی نمی توانند رفتار متفاوت گروه های حرف تعریف فاعلی در حرکت غیرموضوع شان را تبیین کند.
در فصل چهارم نشان داده شد که نوع محمول های بند پایه از لحاظ نامفعولی، گذرا و مجهول بودن محدودیت هایی را برحرکت غیرموضوع گروه های یادشده اعمال می کند. محمول نامفعولی بند پایه حرکت غیرموضوع فاعل بند پیرو را با تظاهر پس اضافۀ «را» ایجاب می کند. درست برعکس محمول های نامفعولی، محمول های گذرای بند پایه حرکت غیرموضوع گروه های حرف تعریف فاعلی بند پیرو را با تظاهر پس اضافۀ «را» ممکن می سازد. درصورتی که محمول بند پایه مجهول باشد، از حرکت غیرموضوع فاعل بند پیرو به بند پایه با تظاهر یافتن یا تظاهر نیافتن پس اضافۀ «را» جلوگیری می شود.
۵ـ۲ـ۵ـ پیشنهادها
همان طورکه اشاره شد فاعل بند پیرو در صورت حرکت به بند پایه در جایگاهی فراتر از گروه بند پایه قرار می گیرد. ریتزی (۱۹۷۷) گروه متمم نما را به گروه های نیرو، مبتدا، کانون و خودایستا تقسیم کرده است. گروه مبتدا حاوی اطلاع نو و گروه کانون حاوی اطلاع مؤکد است. ازآنجاکه مطرح کردن اطلاع نو و کهنه بر مبنای شنونده است و نه گوینده، سؤال مطرح شده این است که آیا می توان بر مبنای تحلیل یادشده محل قرار گرفتن فاعل بند پیرو را بر فراز گروه زمان بند پایه تبیین کرد؟ و اگر این مسئله در چهارچوب برنامۀ کمینه گرا تبیین پذیر است، چه معیارهایی را می توان ارائه کرد تا محل قرار گرفتن فاعل بند پیرو در جایگاه مبتدا یا کانون مشخص شود.
کتابنامه
انوشه، مزدک (۱۳۸۷)، «ساخت جمله و فرافکن های نقش نمای آن در زبان فارسی؛ رویکردی کمینه گرا»، رسالۀ دکتری رشتۀ زبان شناسی، تهران: دانشگاه تهران.
دبیرمقدم، محمد (۱۳۸۷)، زبان شناسی نظری؛ پیدایش و تکوین دستور زایشی، ویراست دوم، تهران: سمت.
درزی، علی (۱۳۸۴)، شیوه استدلال نحوی، تهران: سمت.
درزی، علی (۱۳۸۹)، شیوه استدلال نحوی، ویراست دوم، تهران: سمت.
سورن، پیتر آ. ام. (۱۹۹۶)، تاریخ زبان شناسی، ترجمۀ علی محمد حق شناس (۱۳۸۹)، تهران: سمت.
شقاقی، ویدا (۱۳۸۶)، مبانی صرف، تهران: سمت.
طبیب زاده، امید (۱۳۸۸) «ظرفیت صفت در زبان فارسی»، مجلۀ دستور، شمارۀ۵٫
Adger, D. (2003), Core Syntax; A Minimalist Approach, Great Britain, Oxford University Press.
Alexiadou, A. and E. Anagnostopoulou (1998) “Parametrizing AGR: word order, V-movement and EPP checking” ۴۹۱-۵۳۹, Natural language and Linguistic Theory, 16 (3).
Burzio, L. (1986) Italian Syntax , Dordrecht: Reidel.
Chomsky, N. (1991) “Some notes on economy of derivation and representation”, in R. Freidin (ed), Principles and Parameters in Comparative Grammar 417-454, Cambridge, Mass.: MIT Press. .
Chomsky, N. (1995) The Minimalist Program, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Chomsky, N. (2000) “Minimalist inquiries: the framework”, In R. Martin, D. Michaels, and J. Uriagereka, (eds), Step by Step: Essays on Minimalist Syntax in Honor of Howard Lasnik, Cambridge, Mass.: MIT Press, 89-155.
Chomsky, N.(1982) Some Concepts and Consequences of the Theory of Government and Binding. Cambridge/London: The MIT Press.
Cinque, G. (1999) Adverbs and Functional Heads, Oxford: Oxford University Press.
Haegeman, L. (1994), Government and Binding Theory, 2th edition, USA, Blackwell.
Haegeman, L. (1996) The Syntax of Negation, Cambridge: Cambridge University Press.
Hornstein, N. (2009), A Theory of Syntax; Minimal Opertaions and Universal Grammar, USA, Cambridge University Press.
Hornstein, N., J. Nunes, and K. K. Grohmann (2005) Understanding Minimalism, Cambridge:Cambridge University Press.
Hudson, R. (1992) “So-called double Object Construction and Grammatical Relations” ۲۵۱-۲۷۶٫ Language,68.
Karimi, S. (2005), A Minimalist Approach to Scrambling; Evidence from Persian, Germany, The Hague, Mouton.
Kayne, R. (1994) The Antisymmetry of Syntax, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Larson, R. K. (1988) “On the double object construction” ۳۳۵-۳۹۱, Linguistics Inquiry 19.
Las

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت fotka.ir مراجعه نمایید.

 

nik, H. (2001) “Derivation and repr
esentation”, in M. Baltin and Ch. Collins (eds), The Handbook of Contemporary Syntactic Theory ۶۲-۸۸, Oxford: Blackwell Publishers.
Poole, G. (2011), Syntactic Theory,2th edition, England, UK, Palgrave Macmillan.
Radford, A. (2006) Minimalist Syntax, Exploring the Structure of English, Cambridge: Cambridge University Press.
Radford, A. (2009), Analysing English Sentences; A Minimalist Approach, Cambridge, Cambridge University Press
Rizzi, L. (1982) Issues in Italian Syntax. Dordrecht, Foris.
Rizzi, L. (1986) Null objects in Italian and the theory of Pro ۵۰۱-۵۵۷٫ Linguistic Inquiry 17 (3).
Ura, H. (2001) “Case”, in M. Baltin and Ch. Collins (eds), The Handbook of Contemporary Syntactic Theory ۳۳۴-۳۷۳, Oxford: Blackwell Publishers.
واژه نامۀ فارسی ـ انگلیسی

 

ای از مترجم)»، ترجمه عباس قاسمی حامد، مجله حقوقی دفتر خدمات حقوقی بین المللی.
۶- «تعریف مصرف کننده»، ترجمه عبدالرسول قدک، مجله تحقیقات حقوقی، ۱۳۷۹٫
۷-امامی، سیدحسن، ۱۳۷۶ش، حقوق مدنی، تهران: کتابفروشی اسلامیه، هیجدهم.
۸-انصاری، شیخ مرتضی، ۱۴۱۵ق، کتاب المکاسب، قم: کنگره جهانی شیخ انصاری، اول.
۹-ایزدی فرد، علی اکبر، ۱۳۸۳، «رشوه غیر مالی»، مقالات و بررسی ها، دفتر ۷۵٫
۱۰-آمدی، عبدالواحد، ۱۴۱۹،بی تا، غرر الحکم و درر الکلم، بیروت: مؤسسه اعلمی.
۱۱-پااتی افوسو، اماه، دبلیو، سوپرامانین، راج، اپرتی، کِیشور،۱۳۸۳٫ چهارچوب های حقوقی مقابله با فساد مالی، مترجم احمد رنجبر، دفتر مطالعات سیاسی، چاپ اول.
۱۲-بادکوبه هزاوه، احمد، ۱۳۸۱، «بنیادهای سازمان حسبه از آغاز تا پایان دوره اموی»، مقالات و بررسی ها، دفتر ۷۱٫
۱۳-باقرزاده، احد، ۱۳۸۲، پیامدهای پولشویی و راهبردهای کنترلی با رویکرد به اسناد » مجموعه سخنرانی ها و مقالات همایش بین المللی مبارزه با پولشویی، تهران : ،« بین المللی. نشر وفاق، چ ۱
۱۴-همو ( ۱۳۸۳ )، جرایم اقتصادی و پولشویی، تهران: انتشارات مجد، چ ۱
۱۵-بانک مرکزی مجله علمی – ۱۳۸۱،تخصصی روند شماره های ۳۶ و ۳۷ اسفندماه تهران.
۱۶-تذهیبی، فریده، ( ۱۳۸۱ )، پولشویی، تهران: نشر نگارش امروز.
۱۷-جعفری لنگرودی، محمدجعفر، ۱۳۷۲ش، ترمینولوژی حقوق، تهران: گنج دانش، ششم.
۱۸-جنیدی، لعیا، ۱۳۸۱، «مطالعه تطبیقی تعهد به دادن اطلاعات با تأکید بر نظام های کامن لا»، مجله دانشکده حقوق و علوم سیاسی، ش ۵۶٫
۱۹-جمشیدی، علیرضا، ۱۳۸۲ ،نقد و بررسی موادی از قانون پو لشویی و رابطه آن با فرار،« مالیاتی » مجموعه سخنرانی ها و مقالات همایش بین المللی مبارزه با پولشویی، تهران: نشر. وفاق، چ ۱
۲۰-حبیبی، نادر، ۱۳۷۵،فساد اداری عوامل مؤثر و روش های مبارزه با فساد مؤسسه فرهنگی انتشارات وثقی تهران.
۲۱-حرّ عاملی، محمد بن حسن، ۱۴۰۹ق، وسایل الشیعه، قم: بی نا، اول.
۲۲-خامنه ای، سیدعلی، ۱۳۸۲،رهبر معظم انقلاب اسلامی ایران اجوبه الاستفتائات، مؤسسه انتشارات امیرکبیر چاپ پنجم تهران،.
۲۳-دادگر، یدالله، ۱۳۸۳، تاریخ تحولات اندیشه اقتصادی (آزمونی مجدد)، قم: دانشگاه مفید.
۲۴-دشتی، محمد، ۱۳۷۹٫ترجمه نهنج البلاغه مؤسسه فرهنگی تحقیقاتی امیرالمومنین خطبه ها و نامه های حضرت امیر(ع) قم تابستان
۲۵-دهخدا، علی اکبر،۱۳۷۲، بی تا، لغت نامه دهخدا، تهران: دانشگاه تهران و مؤسسه ویستار.
۲۶-ربیعی، علی، زنده باد فساد، ۱۳۸۳،.جامعه شناسی سیاسی فساد در دولت های جهان سوم،وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات، چاپ اول تا پنجم
۲۷-روزبهان ، محمود ، ۱۳۸۱ .مبانی توسعه اقتصادی انتشارات تابان چاپ ششم تهران
۲۸-سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور مرکز مدارک اقتصادی – اجتماعی و انتشارات قانون بودجه سنواتی کشور در سال های مختلف
۲۹-سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور “(۱۳۸۴-۱۳۸۸)” قانون برنامه چهارم توسعه اقتصادی ،اجتماعی ….جمهوری اسلامی ایران
۳۰-سلیمی، صادق، ۱۳۸۱ ،« تطهیر پول در اسناد بین المللی و لایحه پولشویی » ، مجله تخصصی الهیات و حقوق، ش ۶
۳۱-سوادگر ـ م ، ۱۳۵۷ ، اقتصاددانان کلاسیک و نظریه ارزش انتشارت افست چاپ دوم تهران .
۳۲-سن، آمارتیا، ۱۳۸۳، توسعه یعنی آزادی، ترجمه محمدسعید نوری نایینی، تهران: نشر نی.
۳۳-سیستانی، سیدعلی، بی تا، منهاج الصالحین، بی جا: بی نا.
۳۴-شهری، محمد، ( ۱۳۸۴ )، مجموعه تنقیح شده قوانین و مقررات حقوقی ، تهران : نشر روزنامه. رسمی کشور، چ ۱
۳۵-صحرائیان، سیدمهدی، (۱۳۸۲) ،« فرازهایی از یافته های تحقیقاتی پولشویی در ایران » مجموعه سخنرانی ها و مقالات همایش بین المللی مبارزه با پولشویی، تهران: نشر وفاق، چ ۱
۳۶-طیبی فر، سیدامیر حسین، (۱۳۸۲) ،« پولشویی و جرایم مرتبط با آن » ، مجموعه سخنرانی ها و مقالات همایش بین المللی مبارزه با پولشویی، تهران: نشر وفاق، چ ۱
۳۷-طجرلو، رضا، ۱۳۸۷ش، «برداشت تئوریک بر دخالت دولت در محدود کردن آزادی قراردادها (با رجوع به سیستم حقوقی انگلیس)»، فصلنامه حقوق، مجله دانشکده حقوق و علوم سیاسی، دوره ۳۸، ش ۳٫

– یکی از معایب این پژوهش استفاده از تعداد بیماران کم بود که به علت نوع پژوهش (تک آزمودنی) می تواند در نوع خود دارای اهمیت باشد. اما به لحاظ ضریب اطمینان از جهت تعمیم به جامعه بزرگ افراد سرطانی ام اس و یا میگرنی بهتر است از تعداد زیاد آزمودنی و به صورت آزمایشی کامل انجام شود. البته چنین شرایطی نیازمند کار گروهی و حمایت های جدی اقتصادی است.
۵-۴- پیشنهادات
۵-۴-۱- پیشنهادات پژوهشی
– پیشنهاد میشود مطالعات کیفی و کتابخانهای در ارتباط با اندیشههایی که فلسفهی زیربنایی ذهن آگاهی را در فرهنگ خودمان تشکیل میدهد انجام گیرد تا بتوان با پیشفرضها و زیرساختهای قویتری دربارهی کاربرد چنین روشی برای برخورد با آشفتگیهای روحی-روانی در جلسهی درمان با بیماران برخورد نمود.
– از آنجا که امکان مزمن شدن خستگی در بیماران سرطانی وجود دارد بهتر است مداخلات خستگی درد در طول درمان سرطان و نیز بعد از درمان انجام شود.
– از آنجا که بیماران سرطانی ام اسی و میگرنی در ابعاد روحی روانی دچار مشکلات عمیقی می شوند بهتر است مداخلات برای این دسته از بیماران با تاکید بر ارتقاء سلامت روان آنان انجام شود.
– طبق تجربه درک شده در این پژوهش، پزشکان متخصص ام اسی و میگرنی و سرطان تمرکز خود را بر روی درمان گذاشته و توجه کمی به توانبخشی و مشکلات بهداشتی بازماندگان این دسته از بیماران دارند. توصیه می گردد تیم های مراقبت و سلامت متشکل از روانشناسان، پزشکان، پرستاران و … جهت ارائه خدمات لازم به این بیماران تشکیل گردند.
– بهتر است نمونه ها در حجم بزرگ تر و در مقیاس استانی و کشوری موردمطالعه قرار گیرد.
– پیشنهاد می شود تفاوت های مرتبط با جنسیت بررسی شود.
– پیشنهاد می شود این طرح درمانی و آموزشی در قالب گروه درمانی نیز اجرا شود.
۵-۴-۲- پیشنهادات کاربردی
– پیشنهاد میشود در تحقیقات آتی با تعداد نمونهی بیشتر اثربخشی این روشدرمانی مورد بررسی قرار گیرد.
– پیشنهاد میشود در تحقیقات آینده تاثیر این نوع درمان با طرحهای قویتر و درنظر گرفتن دوره های پیگیری ۳ ماهه و ۶ ماهه سنجیده شود.
– گرچه شیوه کارآزمایی بالینی تک آزمودنی روشی خلاقانه برای بررسی اثربخشی درمان است، جهت بالابردن اعتبار بیرونی یافتهها به محققان علاقمند به این حوزه پیشنهاد میشود که درمان ترکیبی آموزش شناختی رفتاری و استرس زدایی مبتنی بر ذهن آگاهی را درچارچوب طرحهای گروهی مورد بررسی قراردهند.
– همچنین توصیه میشود در پژوهشهای آتی مداخلهگرها و واسطه های تاثیرات مداخله مانند ترجیح مولفهی مداخله، سطح فعالیت پیش از مداخله و اجتناب نیز مورد بررسی قرار گیرد.
– از آنجا که تمام درمانهای ارائه شده تنها توسط یک نفر ارائه شده است احتمال سوگیری در نتایج وجود دارد، بنابراین پیشنهاد میشود که این موضوع در پژوهشهای آتی مورد توجه قرار گیرد.
– پیشنهاد میشود که اثربخشی و مقایسهی این درمانها بر روی سایر اختلالات خلقی از جمله اختلال دوقطبی، اختلال افسردگی اساسی، افسردگی فصلی و … نیز مورد بررسی قرار گیرد.
منابع
منابع فارسی
آهی، ق. (۱۳۸۵). هنجاریابی نسخه کوتاه پرسش نامه طرحواره یانگ. پایان نامه کارشناسی ارشد روان شناسی، تهران، دانشکده روان شناسی و علوم تربیتی، دانشگاه علامه طباطبایی.
تیزدل، ج. (۱۳۸۰). دانش و روش های کاربردی رفتاردرمانی شناختی. حسین کاویانی. (۱۳۸۰). تهران: پژوهشکده علوم شناختی.
حمیدپور، حسن. (۱۳۸۶). بررسی کارایی و اثربخشی شناخت درمانی مبتنی بر هشیاری فراگیر (MBCT) در درمان و جلوگیری از عود برگشت
افسرده خویی [نسخه الکترونیکی]. فصل نامه پژوهش در سلامت روان شناختی، ۱، ۲۵-۳۲٫
دابسون، کیت استفان و محمدخانی، پروانه (۱۳۸۶). مختصات روانسنجی پرسشنامهی افسردگی بک II، در یک نمونهی بزرگ مبتلایان به اختلال افسردگی اساسی. ویژه نامهی توانبخشی در بیماریها و اختلالات روانی، ۸ (۲۹)، ۸۶-۸۰٫
روزنهان، سلیگمن؛ مارتین، آی . بی، (۱۳۸۲) ، روانشناسی نابهنجاری : آسیب شناسی روانی، ( ترجمه یحیی سید محمدی). تهران: ارسباران.
سادوک، بنجامین؛ سادوک، ویرجینیا. (۲۰۰۳). خلاصه روان پزشکی در علوم رفتاری. نصرت ا… پورافکاری. (۱۳۸۲). تهران: شهرآشوب.
سگال، زیندل؛ تیزدل، جان؛ ویلیامز، مارک. (۲۰۰۲). راهنمای عملی شناخت درمانی مبتنی بر حضور ذهن. پروانه محمدخانی. (۱۳۸۴). بی جا: بی نا.
شارف، ریچارد، (۱۳۸۳)، نظریه های روان درمانی و مشاره، (ترجمه مهرداد فیروز بخش)، تهران: ویرایش.
شاهجویی، تقی؛ محمود علیلو، مجید؛ بخشی پور رودسری، عباس؛ فخاری، علی. (۱۳۹۰). تحمل نکردن بلاتکلیفی و نگرانی در افراد مبتلا به اختلال
اضطراب فراگیر و اختلال وسواسی جبری [نسخه الکترونیکی]. مجله روان پزشکی و روان شناسی بالینی ایران، ۱۷ (۴)، ۳۰۴-۳۱۲٫
شریفی، ونداد؛ اسعدی، سید محمد؛ محمدی، محمدرضا؛ امینی، همایون؛ کاویانی، حسین؛ سمنانی، یوسف؛ شعبانی، امیر؛ شهریور، زهرا؛ داوری آشتیانی،
رزیتا؛ حکیم شوشتری، میترا (۱۳۸۳). پایایی و قابلیت اجرای نسخه فارسی مصاحبهی ساختار یافته تشخیصی برای .(SCID) DSM-IV فصلنامه تازه های علوم شناختی، ۶، ۲۲-۱۰٫
علیلو، مجید؛ هاشمی، تورج؛ هاشمی، زهره. (۱۳۹۰). اثربخشی درمان فراشناختی در کاهش علایم افسردگی، اضطراب و افکار ناکارآمد در اختلال افسردگی اساسی [نسخه الکترونیکی]. مجله پزشکی دانشگاه علوم پزشکی تبریز، ۳۳، ۸۹ – ۹۴٫
کاویانی، حسین؛ جواهری، فروزان؛ بحیرانی، هادی. (۱

 

 

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت jemo.ir مراجعه نمایید.

۳۸۴). اثربخشی شناخت درمانی مبتنی بر ذهن آگاهی (MBCT) در کاهش افکار خودآیند منفی، نگرش های ناکارآمد، افسردگی و اضطراب: پیگیری ۶۰ روزه ماهنامه تازه های علوم شناختی، ۷ (۱)، ۴۹-۵۹ .
لطفی، ر. (۱۳۸۵). مقایسه طرحواره های ناسازگار اولیه در مبتلایان به اختلالات شخصیت دسته ب و افراد سالم. پایان نامه کارشناسی ارشد روان شناسی، تهران، دانشکده علوم تربیتی و روان شناسی، دانشگاه الزهرا(س).
لطفی نیا، علی (۱۳۸۶). مقایسه اثربخشی روش حل مساله در دانشجویان افسرده با سبک پاسخ نشخوار فکری و توجه برگردانی. پایان نامه دکتری تخصصی روانشناسی بالینی. انستیتو روانپزشکی تهران.
یوسف نژاد شیروانی، مائده؛ پیوسته گر، مهرانگیز. (۱۳۹۰). رابطه رضایت از زندگی و طرحواره های ناسازگار اولیه در دانشجویان. دانش و پژوهش درروانشناسی کاربردی. ۱۲ (۲): ۴۴٫
شارف، ریچارد، (۱۳۸۳)، نظریه های روان درمانی و مشاره، (ترجمه مهرداد فیروز بخش)، تهران: ویرایش.
حافظی، فریبا؛ جامعی نژاد، فرحناز(۱۳۸۹). رابطه بین عشق، عاطفه مثبت، عاطفه منفی و سبک های دلبستگی با رضایت زناشویی در کارکنان شرکت ملی حفاری خوزستان. یافته های نو در روانشناسی. ۵۳-۴۱٫
حقیقت شهپر، منتظری علی، اکبری محمد اسماعیل، هولاکوئی کورش، رحیمی عباس. عوامل موثر بر خستگی در مبتلایان به سرطان PESTAN(به خاطر محدودیت سایت در درج بعضی کلمات ، این کلمه به صورت فینگیلیش درج شده ولی در فایل اصلی پایان نامه کلمه به صورت فارسی نوشته شده است). فصلنامه بیماری های PESTAN(به خاطر محدودیت سایت در درج بعضی کلمات ، این کلمه به صورت فینگیلیش درج شده ولی در فایل اصلی پایان نامه کلمه به صورت فارسی نوشته شده است) ایران۱۳۸۷؛ ۱: ۱۷-۲۴
مطلب زاده، افسانه(۱۳۸۶). بررسی تاثیر شوخ طبعی بر سلامت روانی و شادمانی ذهنی در دانش آموزان شیراز، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه شیراز.
منابع لاتین
Abramson, L., Alloy, L. B., Hankin, B, L, G, Y., Maccon, D, G., & Gibb, B, E. (2002). Congnitive Vulerabilty- Stress Models Of Depression In A Self- Regulatory And Psycological Context. In I.it.Gotlib & C.L,Hummen (Ed S), Handbook Of Depression (PP 268-294).New Yourk,NY:Guilfordpress.
Aladao, A., Nolen-Hoeksema, S., & Schweizer, S. (2010). Emotion Regulation Sterategies Across Psychopatology: A Meta Analysis. Journal Of Clhnhcal Psychology, 30, 217- 237.
Alloy, L .B. , Abramson, L .Y., Raniere . D,.&Dyller. I .M.(1999). Research methods in adult – methods psychopathology, In P. C. Kendall, J .N.B. Butcher & G .N. Holmbeck (Eds.), Hand book of research in clinical psychology (PP.466-498). New York: John Wiley & sons.
American Psychiatric Association. (2000). Diagnostic And Statistical Manual Of Mental Disorders, Fourt Edition, Text Revision (DSM IV- TR). American Psychiatric Pobishing, Inc., Washington, D. C.
American psychiatric Association. )2012(. DSM-5 Development, Depressive Disorders, D 05 Mixed Anexiety/ Depression. Retrieved Februrary 07, 2012, from http://www.DSM5.org/proposed revision/pages/proposed revision. Aspxrid=407
Andrews G. a brief integer scorer for the sf-12: validity of the brief scorer in australian community and clinic settings. Aus n z j public health 2002; ۲۶(۶):۵۰۸-۵۱۰٫
Asghari Moghadam MA, Karami B, Rezaei S. The prevalence rates of lifetime pain and chronic pain in two small cities in Iran. Journal of Psychology 2002; 6(1): 30-51.
Ayers S, Baum A, Manus C, Newman S, Wallston k,weinman J, West R. Cambridge Handbook of psychology. Health and Medicine. 2nd ed. Cambridge: university pres; 2007.
Badger T, Segrin C, Dorros SM, Meek P, Lopez M. Depression and Anxiety in Women With Breast Cancer and Their Partners .Nursing Research. January/February 2007; 56(1): 44-53.
Baer, R, A., Smith, G, T., & Allen, K, B. (2004). Assessment Of Mindfulness By Self Report: The Kentucky Inventory Of Mindfulness Skills. Assessment, 11, 191- 206.
Baer, R, A., Smith, G, T., Hopkins, J., Kriestemeyer, J., & Toney, L. (2006). Using Self Report Assissment Metods To Explore Facets Of Mindfulness, Assessment, 13, 27- 45.

 

صدور دستور پرداخت برگشت ناپذیر

دستور پرداخت برگشت ناپذیر،دستورالعمل غیرقابل برگشتی است به بانک برای پرداخت وجه به شخص ثالث. اما این دستور برای صادرکننده لازم الاجرا نیست. همچنین برخلاف واگذاری، دستور پرداخت برگشت ناپذیر تابع قوانین ملّی نیست. در نتیجه برای شخص ثالث این ریسک وجود دارد که چنانچه ذینفع پرداخت را به تعویق بیندازد یا ورشکسته شود و یا در ابعاد قانونی مسئله تغییراتی حاصل شود کشور متبوع ذینفع دستور پرداخت را نادیده می انگارد. از طرفی همان طور که گفته شد حق شخص ثالث ارجحیتی برحق ذینفع ندارد. از همین رو ذینفع دستور پرداخت همانند روش قبل می بایست ضمن برآورد ارزش مطالبات ذینفع اعتبار، خطر ورشکست شدن دستور دهنده یا به تعلیق درآوردن پرداخت یا هر عامل دیگری که ممکن است از جانب دستوردهنده رخ دهد و باعث ممانعت از پرداخت شود را ارزیابی کند تا از این طریق سطح ضمانت دستور پرداخت مشخص شود.[۱] با توجه به آنچه بیان شد ثبت دستور پرداخت را نمی توان به منزله تضمینی برای پرداخت وجه کالای حمل شده برای ذینفع در چارچوب اعتبار دانست. این ثبت فقط تضمینی برای پرداخت وجه است آن هم مشروط به آن که پرداخت در چارچوب اعتبار صورت گیرد و ذینفع اعتبار وجهه قانونی که هنگام ثبت از آن برخوردار بوده حفظ کرده باشد. بانک ثبت کننده معمولاً این حق را برای خود محفوظ می داند که در صورت بروز هرگونه مخالفت یا شک و تردید نسبت به پرداخت تا قبل از رفع آن هیچ گونه اقدامی در جهت پرداخت به عمل نیاورد و در صورت نیاز موضوع را از طریق دادگاه پیگیری نماید.[۲]

دانلود متن کامل پایان نامه در سایت fumi.ir

گفتار سوم: شرایط واگذاری

پیشتر اشاره شد که واگذاری عواید باید مطابق قوانین اجرایی و داخلی کشور مربوطه انجام پذیرد. واگذاری باید به صورت کتبی و امضا شده از طرف واگذار کننده صورت گیرد و ابلاغ کتبی درباره این واگذاری نیز باید به بدهکار یعنی بانک پرداخت کننده(بانک گشاینده) انجام شود. طلب واگذار شده همچنان مشروط خواهد بود و این شرط می بایست توسط خود فروشنده یا نماینده او انجام پذیرد و نه توسط شخصی که واگذاری به او انجام شده است. تعهدی که در این شرط وجود دارد براساس اصول کلی حقوقی قابل واگذاری نخواهد بود مگر با رضایت بانک پرداخت کننده که در اینجا باید طبق دستور اصیل خود یعنی بانک گشاینده اعتبار یا خریدار عمل کند.[۳]

در خصوص این مسئله که اعلان واگذاری برعهده چه کسی است باید گفت با توجه به اینکه معمولاً بانک گشاینده اعتبار به عنوان بدهکار شناخته می شود و نماینده خریدار نیز می باشد و از امر واگذاری سریع تر اطلاع می یابد، اعلان به وسیله این بانک معمول است. تصدیق اعلان واگذاری به واگذار شونده منافعی را به همراه خواهد داشت زیرا حاکی از این است که به موقع به متعهد اطلاع داده شده است.در رویه بانکداری اگر اعلان واگذاری به طور موفقیت آمیزی از طریق سوئیفت ارسال شود، کد قبولی حاکی از اعلان به موقع به متعهد خود به خود به وجود خواهد آمد و در این موارد قبول مجزا لازم نیست.[۴] همچنین در رابطه با تجویز واگذاری، اگر ورقه اعتبار در مورد امکان واگذاری عواید توسط ذینفع به ثالث ساکت باشد فرض بر مجاز بودن واگذاری است.[۵]

در مورد تاریخ انقضای درخواست واگذاری عواید، اغلب بانک ها در کشورهای مختلف تأکید دارند که دستور واگذاری عواید جهت کنترل بیشتر دارای تاریخ انقضاء باشد.[۶] نکته آخر پیرامون شرایط واگذاری عواید اینکه در تقاضای واگذاری عواید، طرفین باید به این نکته توجه داشته باشند که اعتبار اسنادی براساس چه شرطی قابل استفاده است؟  اعتبار اسنادی به رؤیت[۷]، اعتبار اسنادی قبولی[۸]، اعتبار اسنادی پرداخت وعده دار[۹] یا اعتبار اسنادی قابل معامله؟[۱۰]

 

گفتار چهارم: اصلاح و تغییر در درخواست واگذاری عواید

به منظور رعایت اصل احتیاط، شایسته است تا اصلاح و هرگونه تغییری که مؤثر بر درخواست واگذاری عواید باشد به اطلاع ذینفع(واگذار شونده) برسد. به خصوص در مورد درخواست های غیر قابل برگشت.[۱۱]

مطلب پایانی و مهم در خصوص این بخش پاسخ به این پرسش است که چرا بانک ها باید متقاضی برقراری یک روش مشخص برای واگذاری عواید تحت اعتبارات اسنادی باشند تا آن روش را در جهت واگذاری عواید تعقیب نمایند؟ پاسخ این است که بانک های پرداخت کننده یا معامله کننده،تأکید دارند که ذینفع در مورد چگونگی واگذاری عواید حاصله از اعتبار روش کاملاً معینی را به طور صریح مشخص نماید. این بدان منظور است که بانک اطمینان حاصل کند مرجع صدور درخواست واگذاری عواید، مجاز به صدور چنین درخواستی از طرف شرکت خود بوده است. بانک مایل است اطمینان حاصل کند که امضاء ذیل درخواست واگذاری،کماکان معتبر است. همچنین بانک ها اصل ابلاغیه اعتبار را برای درج امر واگذاری عواید، مطالبه می نمایند. بانک ها براساس سیاست جاری خود اقدام به کنترل نام واگذار شونده خواهند نمود تا اطمینان حاصل کنند که نام ایشان در لیست شرکت های ممنوع المعامله از طرف دولت درج نشده باشد و یا اینکه اصولاً این شرکت یا شخص حقیقی گیرنده عواید، جزء کسانی که بانک علاقه ای به انجام امور بازرگانی با آنان ندارد نباشد.[۱۲]

[۱] . لنگریچ،همان، ص ۳۰۳

[۲] . لنگریچ،همان، ص ۳۰۴

[۳] .قربانیان،همان، ص ۱۶۱

[۴] . قربانیان،همان، ص ۱۶۲

[۵] . قربانیان،همان، ص ۱۶۱

[۶] . شیرازی،فریدون،مطالعات موردی در اعتبارات اسنادی(ضمیمه کتاب بانکداری بین الملل-۲)،انتشارات مؤسسه عالی بانکداری ایران،چاپ دوم،پاییز  ۱۳۸۳، ص ۲۰۵

[۷]. Credit Available by Sight

[۸]. Credit Available by Acceptance

[۹]. Deferred Payment Credit

[۱۰]. Credit Available by Negotiation

[۱۱] . شیرازی،همان، ص ۲۰۴

[۱۲] . شیرازی،همان، ص ۲۰۵

بررسی آثار و احکام حقوقی اعتبارات اسنادیِ قابل انتقال و اتکایی در حقوق تجارت بین الملل

 

به دستی ماند که خود را باز می آفریند / و به چشمی که خود را / در آفریده های خویش باز می نگرد (شاملو: ۱۴۹)

“نور” را به دست و به چشم مانند کرده است.

در ترجمۀ اشعار شاعران جهان، یک نوع تشبیه مضمر وجود دارد که نخست با استعاره آغاز می شود:

– ماه به آهنگر خانه می آید

با پاچین سنبل الطّیبش

“تشبیه ماه به برگهای شیری رنگ و برّاق گیاه سنبل الطّیب”

بچه در او خیره مانده

نگاهش می کنند، نگاهش می کنند.

در نسیمی که می وزد

ماه دستهایش را حرکت می دهد

و پستانهای سفت فلزّی اش را

هوس انگیز و پاک عریان می کند

– هی! برو! ماه ماه، ماه!

کولی ها اگر سررسند / از دلت / انگشتر و سینه ریز می سازند

[تشبیه ماه به نقره و فلز برق دار]

– و جهان امروز / همچون آن دخترک راهبه ی بودایی ست.

سوخته همچو گلی سرخ در آتشگه خویش رو به فضای تهی صحراها / وافقهای زمان

مملو ا زوحشت فریاد وی است (سروش کابلی: ۱۸۰)

تشبیه “جهان امروز” به “دخترک راهبه ی بودایی” و “گل سرخ”… از نوع تشبیه جمع است.

– قلب مرا بردارید / قلب مرا بردارید

این قلب چون ستاره ی خونین / چون خون خشمگین

چون ارغوان کوهی چرخان در طوفان

و این دستهای چون خیزرانهای خشک مرداب و چون شاخه های عرجونی خشک نخلها

وا ین چشمهای بگود رفته ی چونان آتشفشان را

راهی دیاری کنید که / در آنجا تب به مهر / و آتش به گل / بدل می شود. (نوری علا: ۱۸۰)

در قطعه ی بالا: قلب به : ستاره ی خونین، خون خشمگین وارغوان کوهی… تشبیه شده و “دستها” به خیزرانهای خشک و عرجون ها (شاخه های قوسی و خشک خرما) مانند شده است و چشمها به آتشفشان، تشبیهات از نوع تشبیه جمعند.

– سه برادر / گویی سه شمایل، سه گل لاله ی خون، سه شهید (کوش آبادی: ۴۶)

تشبیه سه برادر به : شمایل ، گل لاله ی خون و شهید تشبیه از نوع جمع است.

… هی! برو! ماه، ماه، ماه!

صدای پای اسب می آید.

– را حتم بگذار/ سفیدیِ آهاری ام را مچاله می کنی

[تشبیه ماه به پارچه ی سفید که آهار خورده و براق هم شده باشد]

و شهلاهای بالا دست تپه / مرا به یاد چشمان نوجوانی آلیس می اندازد / بدان زمن که همۀ پونه ها و گلهای وحشی / به زیبایی رهگذر خویش / واقف گردند. (لنگرودی: ۱۹۰)

شاعر کنایتاً با اقرار و وقوف گلهاو پونه های وحشی به زیبایی آلیس، سعی بر رجحان او بر شهلاهای بالادست تپه دارد.

ـــ به خزان می اندیشم، خزانه چونان افسردگی / و همچون غم است. (حسینی: ۱۱۲)

جهت دانلود متن کامل این پایان نامه به سایت abisho.ir مراجعه نمایید.

 

خزان افسردگی / غم: تشبیه جمع

و بید مجنون / در تاب باد بهاری / به طنازی شاخه هایش را رها کرده / چونان زلفهای کلئوپاترا/ که رامیس از زیبایی آنها / یاد نموده / به شعف/ امّا ناز بید مجنون / نازترین است شاخه ها / بید مجنون زلف کلئوپاترا : تفضیل / به شعف / زبید مجنون / نازترین است.

یاد آید ک در آن صبح امید / بوی زلفت زنسیم / در قمار زدو وازد بر دست / دست آخر برده ست. (جنتی: ۱۳۲)

و کوهها استواری تو را / صبحگاهان و شامگاهان / همراه با آوای نی چوپانان / در پژواکی توهم انگیز / تکرار می کنند/ تو را خدای رعد / همراه با آذرخش ابرها / به غرّش / صدا می کند / ای “آیو” ای قهرمان (ترجمۀآلیس، جنتی: ۱۹)

استواری “آیو” قهرمان جنگ تروا استواری کوههای (آلمپ) : مرکب به مرکب و تشبیه تفضیل چرا که شاعر آتنی “والیس” استواری “آیو” را بر صخره های غولاسای المپ برتری داده است.

ـــ فراسوی آخرین نگاه تو / روح طغیان کرده یی ست / وحی عاصی چونان / اسبی سرکش / توسن و یال افشان / که اسبهای یال افشان و حتی ساحل رود / دست آموز نگاه اویند . (همان: ۴۸)

روح طغیان کردۀ قهرمان اساطیری اسبهای سرکش یال افشان: مرکب به مرکب و تشبیه تفضیل است چرا که مشبه را با جملۀ “اسبها…دست آموز نگاه اویند” برتری داده است.

ـــ دیشب مهتاب را دیدم / و آنگاه

کهکشانی در افق دوردست

من به یاد او بودم و / تن، با ستاره مشغول /

اما دل به کهشکانی بی انتها / که تخیل و تعقل را خیره کرده بود/

می نگریست . (حسینی: ۱۴۰)

کهکشان دوردست کهکشان بی انتها و خیره کننده تعقل و تخیّل :

مرکب به مرکب و کنایتاً مشبه را بر مشبه به با قید خیره کرده و مبهوت نمودن برتری داده است.

ـــ وای دلاویزترین فریاد گردون / وای عشق جگرخون/

شر عجز اعجاز درون / بسته ای راه به آواز شبیخون /

ای که چونان همه چیز / امّا از همه برتر و بهتر (حسینی: ۱۱۲)

همه چیز فراتر و بهتر از همه… جهان و آنچه در اوست:

مشبه را بر مشبه به برتری داده است.

ـــ تو را با افراها و شقایق ها سنجیدم / بوییدم / اما در تو / عطر دلاویز گلهای وحشی درّۀ “یر دوش” را / بوییدم/ تو برترینی. (صنعتی: ۹۱)

معشوق افراها، شقایق ها درۀ “شیردوش” : مفرد به مرکب و تشبیه تفضیل است.

۴-۸ استعاره:

استعاره در لغت به معنی عاریه خواستن است. و در اصطلاح ادب، آوردن یکی از طرفین تشبیه است در کلام. معروفترین اقسام استعاره عبارتند از: استعارۀ مصرّحه یا محققه که به آن استعارۀ تحقیقیه نیز گفته می شود. (همایی: ۲۵۰)

استعارۀ مصرحه به اعتبار آمدن لوازم یا ملایمات مشبه یا مشبه به خود بر سه نوع است: مجرده، مرشحه، مطلقه.

نوع دیگر از استعاره، استعارۀ مکنیّه است که مکنیه تخییلیّه از اقسام آن است. و صنعت تشخیص نیز به اعتباری از شقوق و یا به تعبیری تبلور استعارۀ مکنیّه است که در جای خود، مبسوط خواهد آمد.

۴-۸-۱ اقسام استعارۀ مصرّحه:

الف) استعارۀ مصرّحه مجرّده:

فرمول: مشبه به + ملائمات یا لوازم (صفات) مشبه

مثال: سروچمان که شاعر در ذهن و تخیل خود، نخست یار را به سرو مانند کرده و آنگاه مشبه به را که “سرو” است با یکی از ملائمات مشبه که “چمان” [چماننده] باشد، آورده است.

در استعارۀ مجرّده، همیشه مشبه به با دست کم یکی از ملائمات یا امور مربوط به مشبه که در حوزۀ استاره از آن به مستعارٌ له تعبیر می شود، همراه است.

توضیح اینکه در استعاره به مشبه، مستعارمنه و به مشبه به، مستعارله و به وجه شبه “جامع” می گویند. در استعارۀ مجرّده، ملایم مشبه در حقیقت همان قرینه صارفه است که ذهن را از توجه به معنی حقیقی باز می دارد. مثلاً در “سروچمان”، “چمان” ذهن خواننده را از توّجه به معنی حقیقی سرو باز می دارد.

ب) استعارۀ مصرّحه مرّشحه

فرمول : مشبه به + ملایم یا ملایمات مشبه به

– در تمام طول شب

کاین سیاه سالخورده انبوه دندانهاش می ریزد. (حقوقی، ۱۳۸۷: ۷۷)

که “سیاه سالخورده” استعارۀ مصرحه است از نوع مرشحه، از شب و مراد از دندانهای انبوه ستارگان است و در انبوه دندانها نیز استعارۀ مرشحه وجود دارد چرا که صفت یا ملایم “ریختن ” را برای دندانها آورده است که مربوط به مشبه به است . (ستارگان دندانها)

ـــ نگاهت خاک شدنی / لبخندت پلاسیدنی ست

…نزدیک تو می آیم / بوی بیابان می شنوم / به تو می رسم، تنها می شوم. (ضرابیها: ۲۱۰)

که فرمول آن چنین است:

نگاه (مشبه ) گل و سبزه (مشبه به ). که “خاک شدنی” از ملایمات مشبه به یعنی گل و سبزه مربوط به استعارۀ مرّشحه است.

چنانکه از فرمول استعارۀ مرشحه معلوم می شود، مشبه به را با یکی از لوازم یا ملایمات خود مشبه به می آوریم. در این نوع استعاره ادعای یکسانی و این همانی به اوج خود می رسد و به این سبب است که به آن مرشحه می گویند یعنی تقویت شده و قوی. در استعارۀ مرشحه برخلاف مجرده، قرینه و ملایم یکی نیستند و قرائن ضعیف یا ظریف به هرحال غیرآشکارند، از این رو فهم استعارۀ مرشحه دشوار است. (شمیسا: ۶۰)

مثال از شعر کهن: طاووس بین که زاغ خورد و آنگه از گلو

گاورس ریزه های منقّا بر افکند (خاقانی)

طاووس استعاره از زغال برافروخته و زاغ استعاره از زغال سیاه و گاورس ریزه (= دانه های ارزن) استعاره از جرّقه های آتش است. قرینه “خورده شدن زاغ” است زیرا طاووس زاغ را نمی خورد و از گلوگاورس ریزه بر نمی افکند. از طرف دیگر خوردن و گلو و گاورس ریزه از ملائمات مشبه به یعنی طاووس و زاغ هستند. (همان: ۶۱)

در کتب سنتی بیان آیه ۱۵ سورۀ بقره را برای این نوع استعاره مثال می آورند، که تیّمناً و تبّرکاً اینجا آورده می شود:

اولئک الذین اشتروا الضلاله بالهدی فما ربحت تجارتهم؛ یعنی آنان کسانی هستند که رستگاری را فروختند و گمراهی خریدند و این تجارتشان را سودی نیست.

لفظ مستعار مصدر “اشتروا” یعنی “اشتراء” است و با این قرینه که ضلالت و هدایت خرید و فروش نمی شود و قابل انتخاب و گزینش ست، لذا مشبه، اختیار و گزینش است و ربح و تجارت که در آیه ذکر شده است از ملائمات اشتراء هستند.

انتخاب و گزینش اشتراء

مستعارٌ له مستعارٌ منه

ج) استعارۀ مصرّحه مطلقه: مشبه به + ملائمات مشبه به و مشبه

شاعر مشبه به را می آورد و در کنار آن هم از ملائمات مشبه می آورد و هم از ملائمات مشبه به و بدینگونه در استعارۀ مطلقه هم ترشیح است و هم تجرید و این دو (آوردن ملائم مشبه و مشبه به ) یکدیگر را خنثی می کنند و استعاره در حالت تعادل قرار می گیرد. بدین جهت به این نوع استعاره، استعارۀ مطلقه می گویند یعنی آزاد و رها (همان: ۶۱)

مثال از شعر کهن:

چو پر بگسترد عقاب آهنین شکار اوست شهر و روستای او (ملک الشعرای بهار)

عقاب به قرینه آهنین، مستعارمنه است و مستعارٌله هواپیماست. آهنین در ضمن از ملائمات مشبه است (تجرید ) و پر گستردن از ملائمات مشبه به (ترشیح)

الف) استعارۀ مصرّحه مجرّده:

– و روحم در صمیم لحظه ها / جاری بود (سپهری: ۱۷۳)

“روح” استعاره از جویبار یا هر چیزی که بتواند “جاری” باشد

– و نجوای سکوتم / سایه می افکند تا بس دور

خوشا این لحظۀ پر نور واز سیّاله ی جان جهان لبریز (سپهری: ۱۱۴)

سکوت به انسان مانند شده که “نجوا” دارد. در “سایه می افکند” استعارۀ مصرّحه بکار رفته چرا که می تواند بجای “گسترده شدن” آمده باشد.

– نهان شد جاودان در ژرفنای خاک و خاموشی

پریشادخت شعر آدمیزادان. (اخوان: ۱۱۲)

“پریشادخت شعر” استعاره از فروغ فرّخزاد است که مصراع اول از ملایمات این استعاره است.

– و فانوس بلورین ستاره

بر این نیلی رواق جاودان دور

چراغ روشن کاشانۀ اوست. (شفیعی کدکنی: ۱۰۶)

“رواق نیلی جاودان دور” استعارۀ مصرّحه مجّرده است. و نیلی و جاودان دور و ستاره، همه از ملایمات مشبه (آسمان) اند.

– توفان تیره گون،

برگ هزار لاله ی خونین به خاک ریخت

خون هزار پیکر لاله

و زسینه ی شفق، نفس سرد برنخاست. (شفیعی کدکنی: ۱۰۸)

“هزار لاله ی خونین” استعارۀ مصرّحه مجرّده است از شهید و رزمنده و خونین و به خاک ریختن و پیکر از ملایمات مشبه اند.

– آخرین برگ سفرنامه ی باران است

که زمین “چرکین” است (شفیعی: ۱۶۳)

گاه استعاره در مصدر یا صفت است که آن را استعارۀ تبعییّه می گویند. “چرکین” استعاره است از “آلودگی. زمین “ملایم” است برای مشبه یا مستعارمنه و بنابراین استعاره از نوع مصرّحه ی مجّرده است.

– از تیزه های غرور خویش فرود آمدن

و از دل پاکیهای سرفرازِ انزوا به زیر افتادن

با فریادی از وحشت هر سقوط (شاملو، ۱۳۸۹: ۶۱۱)

غرور به کوه بلندی تشبیه شده است که قلّه یا قلّه ها دارد و از ملایمات مشبه به “تیزه” [= قلّه] را آورده و استعاره از نوع مصرحه است.

– مثل این است که یک پرسش بی پاسخ

بر لب سرد زمان ماسیده است (سپهری: ۵۳)

“زمان” را به انسانی مانند کرده است که در حال پرسش است و پرسش بی پاسخی را مطرح کرده و پاسخ نشنیده است. “ماسیدن” می تواند در این شعر استعارۀ مصرّحه باشد (از نوع مجرّده) از رنگ باختن و ماندن. گویی دهان زمان همانگونه به پرسش بازمانده است.

– شب ایستاده است / خیره نگاه او /

بر چارچوب پنجرۀ من (سپهری: ۵۴)

– سیاهی از درون کاه دود پشت دریا

برآمد با نگاهی حیله گر، با اشکی آویزان

بدنبالش سیاهی های دیگر آمدند از راه،

بگسترند بر صحرای عطشان، قیرگون دامان

سیاهی گفت:

– اینک من، بهین فرزند دریاها،

شما را، ای گروه تشنگان، سیراب خواهم کرد.

پس از باران، جهان را غرقه در مهتاب خواهم کرد. (اخوان، ۱۳۷۵: ۵۴)

“سیاهی” استعاره از ابرهای تیره است که از ملایمات مشبه در شعر: دریا، صحرای عطشان، بهین فرزند دریاها، سیراب کردن تشنگان را می توان نام برد و استعاره از نوع مجّرده است.

– حریفا! گوش سرما بوده است این سرخی بعد از سحرگه نیست.

حریفا! گوش سرما برده است این، یادگار سیلی سرد زمستان ست.

و قندیل سپهر تنگ میدان، مرده یا زنده،

به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود، پنهان ست.

حریفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز یکسان است. (اخوان: ۷۴)

“قندیل” استعارۀ مصرّحه مجرّده است از “خورشید” و “سپهر” از ملایمات خورشید یعنی مشبه است و هم چنین “تابوت ستبر نه تو” که مراد افلاک نه گانه است.

– هزار پرسش بی پاسخ از شما دارم

گروه مژده رسانان این مسیح جدید!

شفا دهنده ی بیمارهای مصنوعی

میان خیمه ی نور دروغ زندانی / و هفت کشور / از معجزات او لبریز. (شفیعی کدکنی: ۲۸۸)

“مسیح جدید” استعاره ی مصرّحه مجرّده است از شاه و چنانکه در یکی از فقرات استعاره از این شعر گفتگو شد. جریان کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را باز می گوید و دروغ و کشور وزنده باد و مرده باد و چند ملایم دیگر از مشبه یعنی “شاه” وجود دارد.

– ای خضر سرخ پوش صحرا! / خاکستر خجسته ی قفنوس را / بر این گروه مرده بیفشان. (شفیعی کدکنی: ۲۹۴)

“ققنوس” چنانکه در یکی دو متن دیگر نیز آمده، استعاره ی مصرّحه مجرّده است از شهید و مبارز زمان شاه و از ملایمات مشبه (مبارز) می توان گروه مرده را ذکر کرد که مراد مردم بی خبر از سیاست زمان و استعمار بودند.

– “شهر خاموش” من! آن روح بهارانت کو؟

… زیر سر نیزه ی تاتار چه حالی داری؟

دل پولادوشِ شیر شکارانت کو؟

شهر خاموش هم می تواند استعاره از نیشابور باشد و هم ایران و منظور از “سرنیزه تاتار” حکومت پلیسی و ساواکی و توأم با اختناق زمان شاه است و از ملایمات مشبه خوناب خزان، و سپاه دشمن است و از ملایمات مشبه به نیز میدان سپاه دشمن و کوی و بازار را می توان ذکر کرد و استعاره بجهت ذکر ملایمات مشبه از نوع مجرّده است.

– خوابت آشفته مباد!

آن سوی پنجره ی ساکت و پرخنده ی تو

کاروانهایی / از خون و جنون می گذرد

کاروانهایی از آتش و برق و باروت

سخن از صاعقه و دود چه زیبایی دارد

در زبانی که لب و عطر و نسیم

یا شب و سایه و خواب

می توان چاشنی زمزمه کرد؟ (شفیعی کدکنی: ۲۶۴)

در متن بالا چندین استعارۀ مصرّحه وجود دارد: “پنجره” که در شعر نو نماد ارتباط با جهان و آزاد شدن از تنگناست و کمتر نوپردازی ست که آن را بکار نبرده باشد. در هرحال پنجره با وجود نماد و سمبل بودن، می تواند استعاره ی مصرّحه باشد از همان نماد چرا که نماد از راه استعاره است که نماد و سمبل می شود.

“خون و جنون” استعاره از عصیان و طغیان علیه حکومت جور است چرا که این شعر پیش از انقلاب سروده شده است و کاروانهایی از آتش و برق وباروت و سخن از صاعقه و دود نیز دنباله ی همان استعاره از ستیز و جنگ مسلّحانه علیه طاغوت است.

“لب و عطر ونسیم” استعاره از معاشقه و لطافت زندگی است و می تواند این واژگان نماد لطیف سازی زبان و پدیده های لطیف وعاشقانه باشد.

“شب و سایه و خواب” نماد آرامش است. آنچه در متن بالا بعنوان استعاره عنوان شده نماد و سمبل بودنش به ذهن شایسته تر و درخورتر است.

– دریایم و نیست با کم از طوفان

دریا همه عمر، خوابش آشفته است. (همان: ۲۶۵)

شاعر خودش را به دریا تشبیه کرده، پس دریا استعاره ی مصرّحه است از شاعر و “خواب آشفته” از ملایمات “مشبه” یعنی شاعر است و استعاره از نوع مصرّحه ی مجرّده می باشد.

– زخم گل میخها که به تیشه ی سنگین / ریشه ی درد را در جانِ عیسای اندوهگینمان به فریاد آورده است. / (شاملو، ۱۳۸۹: ۵۲۵)

“عیسی” استعاره است از روح، چنانکه سعدی گوید:

همی میردت عیسی از لاغری تو در بند آنی که خرپروری (بوستان : ۱۸۹)

و استعاره از نوع مجرّده است چرا که “مان” [=ما] و “درد” از ملایمات “مشبه” یعنی جان هستند: جان عیسی

اینکه شاملو می گوید: در جان عیساهای … یعنی : “جانِ جان”، که تعبیری است متداول هم در شعر و هم در نثر کهن و معاصر.

– آه؛ بگذاریم! بگذاریم! / اگر مرگ / همه آن لحظه ی آشناست / که ساعت سرخ / از تپش باز می ماند / و شمعی که به رهگذر باد / میان نبودن و بودن / درنگی نمی کند . (شاملو، ۱۳۸۹: ۵۳۴)

“ساعت سرخ” استعاره است از “قلب” و چون از ملایمات مشبه ” از تپش بازماندن” را آورده که مربوط به “قلب” می باشد. استعارۀ از نوع مصرّحه مجرّده است.

– وقتی که گرداگردِ تو را مردگانی زیبا گرفته اند / یا محتضرانی آشنا / که تو را بدیشان بسته اند / با زنجیرهای رسمی شناسنامه ها / اوراق هویّت / و کاغذهایی / که از بسیاری تمبرها و مهرها / و مرکّبی که به خوردشان رفته است / سنگین شده است. (شاملو، ۱۳۸۹: ۵۳۶)

در استعارۀ فوق، مردگان و محتضران استعاره از انسانها هستند که ملایمات : زیبا، آشنا، بسته شدن به آنها با شناسنامه (خویشاوندی)، این استعاره را از نوع استعارۀ مصرّحه مجرّده، نموده است.

– ای روح بیقرارِ زمانه

با بغض واژه ها به گلویت

رفتی و بازمانده، در این شب

چشم سگان مرده، به سویت (شفیعی کدکنی: ۱۴۱)

“شب” استعاره ی مصرّحه ی است از “جوّ اختناق طاغوت” روح بیقرار زمانه و بغض واژه ها و رفتن همه صحبت از ملایمات مستعارمنه یا مشبه دارند واستعاره از نوع مجرّده است.

– در آن سپیده ی دیدار

زدور می خواندند

هنوز نعش صداشان بر آبها جاری است. (شفیعی کدکنی: ۷۴)

“در نعش صدا” استعاره است . صدا به انسان مانند شده که تندیس و نعش دارد “، و استعاره مصرّحه ی مجرّده است.

– آنجا هزار ققنوس / آتش گرفته است / امّا صدای بال و نشان را در اوج / اوج بیرون / اوج دوباره زادن / نشنیده ایم هرگز. (شفیعی کدکنی: ۲۸۰)

“هزار ققنوس ” استعاره از مبارز و شهید است و در شعر پیش از انقلاب مقاوم و ستیزگر و چریکی، نشانه ی مبارز و ستیزنده است.

استعاره از نوع مجرّده است و ملایم مشبّه نجوا و متن شعر است چرا که حتماً قرینه و ملایم و لازمه نباید مقالی یا کتبی باشد، گاه حالی و نجوایی است، چنانکه در این قطعه شعر چنین است.

– کبریت های صاعقه / پی در پی / خاموش می شود.

شب همچنان شب است

خون است و خاکِ گرم / نظّارگان شب و روز / بسیار روزها و چه بسیار / کبریتهای صاعقه / پی در پی / شب را / کمرنگ می کند.

…کبریتهای صاعقه / شب را / نابود می کند . (شفیعی کدکنی: ۲۸۵)

“کبریتهای صاعقه “شورش انسانهای انقلابی است و استعاره ی مجرّده است چرا که: فقر، شهامت اردن، سینا و چندین ملایم دیگر از مشبه که در اصل شعر آمده و اینجا بجهت اختصار، ذکر نشده، وجود دارد.

“انسانهای انقلابی” نخست طاغوت (شب) را نمی توانند شکست بدهند امّا در دوره های بعد، سلطه و چیرگی شب را کمرنگ و نهایتاً بی رنگ و سرانجام نابود می کنند.

– ما در صف گدایان / خرمن خرمن گرسنگی و فقر /

از شروع کرامت این عیسی صلیب ندیده / با داس هر هلال درودیم. (شفیعی کدکنی : ۲۸۷)

“عیسی صلیب ندیده” که به طریق طنز و تمسخر آورده استعاره ی مصرّحه مجرّده است از “شاه” در این شعر طولانی که همه ی آن نیامده، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را باز می گوید.

– به هنگامی که نور آذرخش / آن بیشه را

از سایه عریان کرد / … و باد صبحگاهان / شاخ پرپیچ گوزنان را / به عطر دستها آمیخت/ در آن خاموش گه تاریک گه روشن / نگر آنجا چه می بینی؟ / (شفیعی کدکنی: ۲۶۷)

” آن خاموش گه تاریک، گه روشن” استعاره است از “بیشه” که آذرخش بخشی از آن را روشن کرده و بخشی از آن هنوز در تاریکی است. “گوزنها و دستها و…”

از ملایمات “بیشه اند” و استعاره مصرّحه مجرّده است.

– شهیدی یا نه: روح لاله ای در پیکر مردی

تجلّی کرده / از آیینه ی بیداری و دیدار (شفیعی کدکنی: ۲۶۷)

“روح لاله در پیکر مرد” استعاره ی مصرّحه است از شهید “پیکر مرد” و “تجلّی” از ملایمات مشبه اند و استعاره از نوع مجرّده است.

– دیدمت میان رشته های آهنین

دست بسته / در میان صحنه ها (شفیعی کدکنی: ۲۷۱)

“رشته های آهنین” استعاره از زنجیر است و “دست بسته و شحنه” از ملایمات مشبه اند و استعاره از نوع مجرّده است.

– وقتی تو / روی چوبه ی دارت / خموش و مات

بودی / ما / انبوه کرکسان تماشا / با شحنه های مأمور / مأمورهای معذور / همسان و همسکوت / ماندیم. (شفیعی کدکنی: ۲۷۷)

“کرکسان تماشا” استعاره ی مصرّحه ی مجرّده است از مردم تماشاچی و “شحنه های مأمور و دار و..” از ملایمات مشبه اند.

– باچه سوراخ فراخی می کند غربال

آب را برروی شهر این ابر مالامال

این چه بارانی ست

که فرو می شوید از هر سنگ / و زهر خاطری / هر نام و نقشی را / راستی بی رحم بارانی ست. (شفیعی کدکنی: ۱۰۵)

“غربال کردن” استعارۀ مصرّحه است از نوع مجرّده چرا که باران و ابر از ملایمات “بارش” اند که مشبّه است: باریدن غربال کردن.

– آن لحظه ها جوانی ما بود / آن لحظه ها که روح، در آنها/ مثل نگاه آهوی کوهی / بر دشت و بر گریوه رها بود.

آن لحظه ها که با دو سه شبنامه و سرود / می شد به جنگ صاعقه ها رفت / آن لحظه ها جوانی ما بود . (شفیعی کدکنی: ۱۰۸)

“صاعقه ها” استعارۀ مصرّحۀ مجرّده است از دولت طاغوت و “شبنامه و سرود و به جنگ رفتن” از ملایمات مشبه یعنی دولت طاغوتند: دولت طاغوت صاعقه ها (وجه شبه نابود کردن و کمال بیرحمی و خشونت در کشتن).

– یخ بسته سنگ و دست و صدا نیز

در کوچه های حادثه یارا

بن بست ظلمت است وزان سوی

بنگرسگان هارِ/رها! (شفیعی کدکنی: ۱۳۴)

“سگان هار رها” استعارۀ مصرّحه مجرّده است و به تعبیری مطلقه است با این توضیح : “رها” صفت است هم برای مستعارمنه و هم مستعارله، هم نیروهای طاغوت رها و آزاد بودند در صدمه زدن و هم سگ رهاست از طرفی “بن بست ظلمت” و “کوچه های حادثه” از ملایمات مستعارمنه اند یعنی مشبّه و کفّه ی مجرّده سنگین تر است بهرحال از اینگونه استعاره ها که ملایمات مشبه و مشبه به هردو در آنها باشد وجود دارد.

سکّه های نقره پر کرده است.

صبحگاهان بستر این بیشۀ متروک

سکّه های سرد و سرمازا / که از صره بزیر آورده شان /

سرمای دی ماهی . (مجموعۀ اشعار نیما، ۱۳۷۱: ۳۶۵)

“سکّه های نقره” استعارۀ مصرحه مجرده است از دانه های تگرگ و برف یخ زده: دانه های یخ زدۀ برف و تگرگ سکّه های نقره (بیشه و سرمای دی ماهی از اجزاء و ملایمات مشبه اند) استعاره بجهت وجود ملایمات مشبه، از نوع مجرده است.

عصای سبز و کج

پیچیده بر شاخه / عصای تازه روییده

به دست و گردن چوپان / شگفتا کاین عصا

دارد شکوفه. (مجموعۀ اشعار نیما: ۳۲۸)

مراد از عصا، شاخۀ سبز (امّا کج) زردآلوی کوهی است که از ملایمات مشبّه “تازه روییده” .و “شکوفه دادن” را آورده و استعاره از نوع مجرده است.

استعارۀ مصرّحۀ مرشّحه:

– این صولت آرام / این حملۀ بشکوه

از این کبوتر وحشی / بس شگفت و سترگ می ماند/ با این پرواز سریع و دور از فهم/ (رؤیایی، ۸۲: ۹۵)

که “کبوتر وحشی” استعاره مصرّحه از نوع مرشحه است. “روح” را به کبوتری وحشی مانند نموده و براساس آن استعارۀ مرشحه ساخته است چرا که از اجزاء مشبه به یعنی کبوتر “پرواز سریع” را آورده است.

– چه زیبا و نقره گون است / چه فرح بخش و ذهن کاو است/

ریزش این آبشار زیبا / قلب مرا به تپش واداشته/

وروحم را سرشار از شعف نموده / کجایید ای کبوتران سپید /

وای گنجشکان صبحگاه/ تا در این شادی من / دست افشانید و پای کوبید.

هیجانات و احساسات خود را به آبشاری زیبا و نقره گون تشبیه نموده است و از لوازم مشبه به زیبا، نقره آگون را آورده است و استعارۀ مرشحه پدید آورده است. (صالحی، ۱۳۸۳: ۱۱۶)

– و در آن دم که می پنداری / بر ساحل جاودانگی پا برخاک نهاده ای / این تنگ چشم / از همه وقتی پا در گریزتر است. (شاملو: ۶۱۰)

جاودانگی به دریا تشبیه شده و بعد استعاره صورت گرفته است و از لوازم و ملایمات مشبه به یعنی دریا، “ساحل” آمده است. بنابراین استعاره، مرشّحه است.

– آبریزی کوچک به هر سراچه / هرچند که خلوتگاه عشقی باشد / شهررا/ از برای آن که به گنداب درکشد / کفایت است. (شاملو)

به گنداب کشانده شدن شهرتوسط آبریز تمثیل است از آلوده شدن شهر یا اجتماع با بدیهای کوچک یک یک آدمها مانند این شعر سعدی:

شنیدستی که گاوی در علفزار بیالاید همه گاوان ده را (گلستان: ۱۱۶)

سلام ای دوست / سلام ای رازداران، ای عزاداران شهر شب

سلام ای خستگان از جور شب / از جور تاریکی

هلا نفرین به گزمه های سنگین دل / نگهداراندگان آن شب دیرینه ی مشئوم “شهر شب” استعاره است از ایران در زمان خفقان و از ملایمات مشبه و مشبه به (شهر شب) هردو آروده است: (صالحی: ۱۵۰) جور، گزمه و سنگین دل، اسماء صفات ملایم مشبه به اند و دوست و رازداران و نفرین و… از ملایمات مشبه اند و استعاره از نوع مرشحّه است.

– سخن رندانه باید گفت، می ترسم

من از این جمع مشکوکِ فریب آمیز

من از عفریته های ترسناک وهم و تاریکی

کشنده کودکان و نوجوانان را / سوی مرداب نفرت بار هول و مرگ من از این جمع / می ترسم . (رؤیایی: ۹۲)

استعاره ی همکاران ساواک شاه به یک جمع مشکوک فریبگر و… مصرّحه مرشحّه است چرا که از ملایمات مشبه به نیز “مشکوک” و “هول” و “عفریته” را ذکر کرده است و استعاره از نوع مطلقه است. اینکه بعضی از بلاغیون از قدما، استعارۀ مرشحّه را استعاره ای دانسته اند که از ملایمات مشبه و مشبه به هیچکدام ذکر نشده باشد، سخنی نابجاست و تا از ملایمات طرفین (مستعارمنه و مستعارله) قرینه و یا لازمه و ملایمی ذکر نشده باشد، از کجا می توان دانست که در شعر استعاره صورت گرفته است.

– جاروکشان خواجه ی زرّین

در مقدم هزاره ی سوم

میدان قرن بیستمین را دارند

از بازمانده های صدای تو

جاروب می کنند

تاروستای کوچک دنیا

جز یک صدای نداشته باشد (همان: ۱۴۰)

“صدای تو” استعارۀ مصرّحه مرشحّه است. “صدای تو” به چیزی تشبیه شده که می تواند قابل رُفتن و جاروب کردن باشد. از ملایمات مشبه به “جاروب کردن” و “جاروکشان” و استعاره از نوع مرشّحه است.

استعارۀ مطلقه :

– در این درۀ هولناک / که بیم سقوط از هرسو می رود/

و جان من در تنگنایِ / این دوزخ پرتاب وسوسه و /

وسواس جانکاه / با این ترس و هول

هجمه و سُلطۀ ناآرامی اعصاب را به درّه ای هولناک و پرتگاهی عمیق مانند نموده که بیننده را هر آن احتمال سقوط و نابودی است و از لوازم مشبّه و مشبّه به هردو آورده است از مشبّه وسوسه و وسواس و از مشبه به “هولناک و سقوط و ترس و هول” را ذکر نموده است و بدین گونه با تعادل بین لوازم مشبه و مشبه به، استعارۀ مطلقه پدید آمده است.

– در کوچه باغهای نشابور / مستان نیم شب به ترّنم / آوازهای سرخ تو را / باز/ ترجیع وار زمزمه کردند/ نامت هنوز ورد زبانهاست. (شفیعی کدکنی: ۲۷۷)

“مستان نیم شب” استعاره ی مطلقه است از صوفیان آزاده. چرا که از ملایمات هردو یعنی مشبه و مشبه به در آن آمده است.

– و روزگاری بود / و فصل زرد و زبون از برون بهاری بود

کنار خانه ی دلهای ما که بارو داشت

درخت لاغری آرام رست و ریشه دواند

به ناگهان نه ولی از همان نخست بلند

و از همان آغاز / چه بادها که وزید از چهار سوی درخت

که ریشه کن کندش

… درون خانه ی ما گشود رهی

هزارها قلم از شاخه های نازک آن

به هر کویر نشاندند و بارور گردید

… کنون دریغ تو، ای خوب، ای بلندترین

… تو ای مجسمّه ی راستین آزادی / دریغا تو / تو ای فریاد! (گرمارودی: ۸۳)

چون در قطعه شعر بالا، که موسوی گرمارودی در سوگ جلال آل احمد، سروده است، هم از ملایمات مشبه (جلال) و هم از ملایمات مشبه به (درخت تناور) هردو، در متن موجود است امّا در تمام شعر، ملایمات مشبه بیشتر است. بهرحال استعاره از نوع مطلقه است.

– اینک ستاره ها همه بر سنگفرش جاده ی ظلمت

نجواکنان/ پیامی می پرسند : این کیست؟!

این مرد / این پریشان دفتر / این ناسپاس در به در / این زخمی صحاری سوزان کیست؟

این کیست که به دست دشمن فتاده است؟ (بابا رشید: ۲۱۶)

تصویر یک مبارز انقلابی زمان طاغوت است و از مشبه و مشبه به هردو ملایمات دارد و مطلقه است.

– صدای تندشان یادآور غرّش شیران است / در جنگل سیاهکل / و من نمی دانستم که شب اینگونه / در نابودی شیران سماجت دارد . (مشفقی: ۹۱) از ملایمات مبارزان و شیران هردو آورده و استعاره مطلقه است.

– که در آن سوی باغ پرگل ابر

در آن ژرف کبود آیا کسی هست

که این باغ شفق گل خانه ی اوست

و فانوس بلورین ستاره

– بر این نیلی رواق جاودان دور

چراغ روشن کاشانه ی اوست

و یا این باغ

خودروی ست و خودروست (عابدی، ۱۳۸۱: ۴۸)

“نیلی رواق جاودان دور” از ملایمات آسمان است و هم چنین صفت “نیلی” چرا که آسمان، نیلگون است. الّبته پیش از این هم از ملایمات مشبه داریم . چنانکه ابر، ژرف کبود و ستاره همه دال بر سخن از آسمان است. بهرحال استعاره از نوع مطلقه است.

استعارۀ مکنیّه:

– سرود کلبه ی بی روزن شب

سرود برف و باران ست امشب

ولی از زوزه های باد پیداست

که شب مهمان توفان ست امشب

دوان بر پرده های برفها، باد،

روان بر بالهای باد، باران

درونِ کلبه ی بی روزن شب

شب توفانی سرد زمستان

“زوزه های باد” و “شب مهمان توفان است” و ” بالهای باد” استعارۀ مکنیّه اند که اساس آنها تشبیه است چرا که هر استعاره ای بر تشبیه بنا شده است: باد به گرگ و شب به انسان و باد به پرنده تشبیه شده که “مشبه” ها آمده اند و از لوازم مشبه به نیز هرکدام چیزی با خود دارند.

– در آن شب سحرآمیز / ستارگان سوسوزن/ با چشمک خود ناز می فروختند / هرکدام/ راهنوردان خسته ی بیابانها را / با تلألو خود افسون نموده/ به خوابی ناز فرا می خواندند/ آه از سوسوزنان بی لبخند/ ستارگان را به زیبارویان بی لبخند امّا نازفروش مانند نموده و صفت “فراخواندن” را نیز برای آنها آورده است. تخییل در آوردن چند لازمه یا ملایم :

پرستوهای عاشق / پرستوهای بی سامان/ های پرستوها!/ درس معلّم کُتّاب را/ هرگز فراموش نکنید/ که صبحگاهان / چونان پیر فرزانه ای / شما را با خمار سکرآورِ تجربه های روزگار / پند می داد / که زندگی همچون کوچه های/ پیچ در پیچ رسیدن است/ بچه های عاشق و شیفتۀ مکتب را به پرستوهایی مانند کرده و از ملایمات مشبه بی سامان، درس معلّم کتاب و پند دادن را بطریق تخّیل برای آنها آورده است.

بگذار تا مکانها و تاریخ به خواب اندر شود

در آن سوی پلِ ده

که به خمیازه یِ خوابی جاودانه دهان گشوده است

و سرگردانی های جست و جو را در شیب گاه گرده ی خویش

از کلبه ی پا بر جای ما / به پیچ دوردست جاده / می گریزاند. (ترجمه ی آزاد شعر شاعران جهان، شاملو: ۲۳۴)

اسناد خمیازه به پل و دهان گشودن پل، استعارۀ مکنیّه است. از لوازم مستعارله “خمیازه ی خواب” و “دهان گشودن” آمده است.

– رود قصیدۀ بامدادی را / در دلتای شب / مکرّر می کند / وروز / از آخرین نفسِ شبِ پر انتظار / آغاز می شود. (شاملو، ۱۳۸۹: ۵۳۸) “مکرّر نمودن قصیده” و سخن گفتن را شاعر به طریق تخیّل از ملایمات مشبه آورده است. شاعر “رود” را به گوینده ای مانند نموده است و از ملایمات شاعر صفت مزبور را آورده است.

– نارنج / از اندوه پلید گلها سخنی می گوید

طلا و آتشی است که در پاکی سپید خویش

جانشین یکدیگر می شوند. (شاملو: ۲۳۴)

نارنج در شعر بالا هم استعارۀ مکنیّه است چرا که سخن گفتن را به آن اسناد داده است و از طرفی آن را به طلا و آتش تشبیه نموده و از سفیدی آن نام برده است.

– و کاج خانه ی همسایه با آرامشی پرناز

بقایای نصیب خویش را از بارش دوشین

به پای پرتو خورشید افشاند. (اخوان: ۱۰۹)

“کاج” استعاره از انسانی است که “آرامشی پرناز” دارد و می تواند “بیفشاند”.

– نشد هرگز که یک شب بشنوم بی اعتنا هم (اخوان: ۶۷)

و حزن انگیز اوهامی، دلم در پنجه بفشارد.

“فشردن” را به اوهام نسبت داده که استعاره است.

– چه وحشتناک / نمی آید مرا باور

و من با این شبیخونهای بی شرمانه و شومی که دارد مرگ

بدم می آید از این زندگی دیگر. (اخوان: ۱۱۳)

نمی دانی چه چنگی در جگر می افکند این درد / دریغ و درد (اخوان: ۷۱)

“بغض” را یه جانداری مانند کرده است که پنجه دارد و می تواند گلوی کسی را بفشارد.

– سپهر نیلگون تا دوردست بیکران پیداست

نیالوده ست روح روشنش را لکّه ی ابری (اخوان: ۶۰)

اسناد “روح” به سپهر از نوع استعارۀ مکنیّه است.

– کوه در آن تنگ غروب / خواب سنگینش آشفته شده بود/ می غرّید چو دیوی از دور. (رؤیایی: ۱۸۹)

اسناد “خواب” و آشفته شدن خواب به کوه از اینجاست که شاعر در تخیّل خود کوه را به جانداری و شفافتر به “دیو” یا حیوان مهیبی تشبیه کرده است.

– نجوای رود در شب مهتابی / با شاخه های واژگون بید / دیدنی نه شنیدنی بود/ “نجوای رود” استعارۀ مکنیّه است. (رؤیایی: ۱۱۰)

– بر سر شاخۀ لختی، دو سه برگ و یک سیب

وان دگر سوی، اناری دو سه، خشکیده به شاخ

منعکس “اکس ریِ”، درون برکه [اشعۀ ایکس

روح پاییز روان از همه سویی گستاخ (شفیعی کدکنی: ۹۶)

که استعارۀ مکنیّه در پایان شعر است به پاییز اسناد روح دادن و گستاخی، تخییل در امر استعاره است.

شوخ چشمی خزه / رودخانه را فریب می دهد که می روم/ ولی نمی رود/ سالها و سالهاست.

رودخانه بارها / رنگ خون گرفته در سپیده دم/

سبزی خزه/ همچنان بر آبها رهاست/

می نماید اینکه می روم، ولی نمی رود/ همچنان بجاست. (شفیعی کدکنی: ۱۰۴)

اسناد “شوخ چشمی” و “فریب دادن” و “ادّعای رفتن” و نرفتن به “خزه” از باب استعاره و کنایه و تخییل است بدین جهت: مکنیّه تخییلیّه است.

– قرص خواب و آفتاب؟

در شبی چنین جذامی و سمج

وین زمان زمهریری زمخت

نیست آفتابی، ارکه هست / بی گمان / دردل شماست. (شفیعی کدکنی: ۱۱۲)

اسناد “جذامی و سمج” از صفات انسانی، به شب، مجازی و بطریق کنایه و تخییل است و استعاره بالکنایه یا مکنیّه تخییلیّه است.

– و خورشید از پس یک روز تب آهسته می میرد (گرمارودی: ۸۱)

اسناد “تب داشتن و مردن آهسته آهسته” به خورشید از باب کنایه و تخییل است.

– در ایستگاه اوّل/ تاریکی و سکوت بود / مارا/ تا پیچ راه بدرقه کرد/

در ایستگاه دوّم / تاریکی و هراس دویدند سوی ما/ امّا به گرد ما نرسیدند (سادات اشکوری: ۲۲۴)

اسناد “بدرقه کردن” به تاریکی و سکوت و “دویدن” به تاریکی و هراس، مجازی است و استعاره با این ملایمات بالکنایه یا مکنیّه است.

دود هر کلبه در آن صبح برفی/ از بچّه های خستۀ لرزان از سرمای ماشینی/ خرجی داد/ دود آه بچه ها نیز از سینه شان/ تنوزه می کشید. (یاحقی: ۱۳۸۱)

“دود برخاسته” نشان یک اجاق و نتیجتاً یک خانواده است بعلاقه ملازمت دود اجاق با هر خانواده و باغچه ها چشم انتظار رویش / برگهاشان در نسیم از آسمان / رویش می خواست. (یاحقی: ۱۳۸۱)

“رویش” مجاز است بعلاقۀ ملازمت از “باران” چرا که لازمۀ روییدن باریدن است.

– روز فرسوده به ره می گذرد

جلوه گر آمده در چشمانش

نقش اندوه، پی یک لبخند (ضرابیها: ۵۲)

“نقش اندوه” استعارۀ مکنیّه است و به اعتباری تشبیه است. تشبیه اندوه به یک نقش. امّا “روز فرسوده” استعارۀ مکنیّه است و علاوه بر فرسودن “گذشتن از راه” نیز به روز از طریق استعاره، اسناد داده است. امّا نکتۀ اصلی در “فرسوده” است که می تواند مجاز به علاقۀ ملازمت باشد چرا که لازمۀ گذشتن و نابود شدن، فرسودگی است و شاعر بجای “روز گذشته و سپری شده” گفته است: روز فرسوده نکتۀ قابل ذکر این است که در شعر نو، انواع صنایع باهم پیوند خورده است و این پیوند و در آمیختن در آن بیشتر از شعر کهن است.

موجها خوابیده اند، آرام، رام،

طبل توفان از نوا افتاده است.

چشمه های شعله ور خشکیده اند،

آبها از آسیا افتاده است. (اخوان، ۱۳۷۵: ۹۱)

افتادن آب از آسیا مشبه بهی است که مشبه آن از رونق افتادن و کساد شدن کار است و چون مشبه به بصورت ضرب المثل می توان آن را از نوع استعاره ی مکنیّه دانست.

– وان چرخ ریسک پیک و پیغام بهاران

در آن سکوتِ منتظر آواز برداشت

باغ از نفسهای گل و از بوی باران

بیدار شد چشمان زخواب ناز برداشت

خورشید صبح نرمتابِ ماه اسفند

تا بید بر رؤیای دشت و کوهساران (شفیعی کدکنی: ۱۳۷۶: ۱۰۰)

اسناد “پیغام دادن” و آواز برداشتن به چرخ ریسک (پرنده ای است) و نیز نسبت دادن بیدار شدن و باز کردن چشمان از خواب ناز به باغ همۀ از سنخ استعارۀ مکنیّه و چون برای هر مستعارمنه اجزایی را تخییل کرده، تخییلیّه است. (همان: ۱۰۱)

“شب” استعارۀ مکنیّه است از “انسان” که ملایم آن “ایستادن”، راهم آورده است.

– می توان “ایستادن” را از “ثبوت و ماندن” استعاره گرفت.

– رؤیایم به تاروپود سیاه ساقۀ گل چسبید / (سپهری: ۱۶۲)

“رؤیا” استعاره از پدیده ای است که می تواند به ساقۀ گل سیاه بچسبد. نوعاً در شعرنو ابهاماتی در معنای توسّعی افعال وجود دارد، چنانکه در شعر بالا “چسبیده” را به معنای متصّل شد آورده امّا ارتباط پدیده از نوع ارتباط معنایی و باطنی است نه ارتباط و چسبیدن صوری.

– قلب آبی کاشی ها تپید / باران نور ایستاد / رؤیایم پرپر شد.. (سپهری: ۱۶۳)

“کاشی ها” استعاره از انسانی است که دارای قلب است و “رؤیا” استعاره از گلی شده که پرپر شده است. “تپید” و “پرپرشد” از لوازمند.

گرچه می بینم زروزنهای خوابی خوش

آتشی روشن درون شب (ضرابیها: ۵۹)

اسناد “روزن” به خواب از نوع استعارۀ مکنیّه است.

خواب را به حجره یا اتاقی مانند نموده که “روزن” دارد.

– آسمان یکریز می بارد / روی بندرگاه

روی دنده های آویزان یک بام سفالین در کنار راه

روی “آیش” ها که “شاخک ” خوشه اش را می دواند. (زمینهایی که یکسال در میان کشت می شوند و طبعاً خوشه و گیاه دارند) (مجموعۀ اشعار نیما: ۵۰۹)

نسبت دادن “دنده” به بام سفالین از باب استعاره است. و دنده ها از اجزاء مشبه به یعنی انسان است که بام سفالین (یا ساختمان) را به آن مانند نموده است. در استعارۀ مکنیّه یک جزء حداقل از مشبه به می آید:

بام سفالین (یا ساختمان) انسان

جیب سحر شکافته زآوای خود، خروس / می خواند

برتیز پای دلکش آوای خود سوار / سوی نقاط دور / می راند (حقوقی: ۲۳۱)

“جیب سحر” (گریبان سحر) استعارۀ مکنیه است و ملایم مشبه به یعنی انسان “جیب” است که در شعر آورده است.

– بر سوی درّه ها که در آغوش کوهها / خواب و خیال روشن صبحند.

بر سوی هر خراب و هر آباد

هر دشت و هردمن / او را صدا بزن! (حقوقی: ۲۳۱)

“آغوش کوهها” استعارۀ مکنیه تخییلیه است و از ملایمات مشبه به به انسان “آغوش” را تخییل کرده و ذکر نموده است. ملایمات مشبه به ممکن است بیش از یکی باشد که در اینجا نیست.

– … با صدای وای خیل خستگان می آکند از دور

نغمه های هول را در گوش شبگردان

وزپی آنکه مبادا از گل نثاری

باغ در می بندد و دیوار. (حقوقی: ۲۳۶)

باغ برای نثار نکردن گلها و شکوفه ها به تابوت پادشاه جبار (که در شعر از آن سخن رفته) باغ در و دیوارش می بندد و سد می کند. باغ را صاحب اندیشه و شعر فرض نموده است.

– در همه این لحظه های از پس هم رفتۀ ویران

(از بُنِ ویرانه اش امیدهای ماندگان مدفون و زبَرِ آن بزم های سرکشان برپا)

با تکاپوی خیالش گرم در شور نهان است او. (حقوقی: ۲۳۶)

لحظه ها را به ساختمان یا دیوار و یا بنایی در ذهن خود مانند نموده و ملایم یا جزء “ویرانی” و سپس “ویرانه” و مدفون را در کلام خویش آورده است.

– در تمام طول شب

که در آن ساعت شماریها زمان راست

و به تاریکی درون جاده تصویرهای پرغلط در چشم می بندد

….وین خبر در این سرای ریخته هربندش از بندش زهر گوشه،

می دهد گوش کسان را هر زمان توشه (حقوقی: ۲۴۰)

سرای ریخته را به اسکلت انسانی مانند نموده که بند از بندش جدا شده و براساس این تشبیه استعاره ساخته است.

– در فروبند که با من دیگر

رغبتی نیست به دیدار کسی

فکر کاین خانه چه وقت آبادان

بود بازیچۀ دست هوسی (حقوقی: ۲۴۳)

“دست هوس” استعارۀ مکنیّه است با جز یا ملایم “دست”.

– هوس آمد و خشتی بنهاد

طعنه ای لیک به بی سامانی

دیدمش، راه از او جستم و گفت:

بعد از اینت شب و این ویرانی (حقوقی: ۲۴۲)

“آمدن” و خشت (بنا) نهادن را به هوس نسبت داده است که استعارۀ مکنیه است.

– گفتمش خنده نبندد پس از این

آفتابی، نه چراغی با من

گفت آن به که بپوش از شرم

چهره خویش به دست دامن (حقوقی: ۲۴۴)

“دست دامن” اضافۀ استعاری و استعارۀ مکنیّه است.

وجه شبه های نو عامل تمایز شعر معاصر از شعر کهن در حوزۀ تشبیه و استعاره:

آنچه شعر نیمایی را از شعر کهن متمایز می سازد، دو چیز است. قالب، وزن و قافیه ودیگری، ذهنیّت ها، و نو بودن صورخیال و فرم و محتوا و مسائلی از این نوع. به بخش نخست یعنی قالب و وزن و قافیه چندان کاری نداریم .امّا بعد اصلی و مقصود و منظور ما بیشتر مسائل در این پایان نامه بخش دوّم است که ذکر شد. یکی از نقاط تمایز شعر نیمایی از شعر کهن، دیدگاه ها و طرز بیان و نو بودن صور خیال است. به عبارت دیگر، شاعر نوپرداز، جهان و پدیده های آن را بگونه ای متمایز از شاعر سنّتی می بیند. از نظرگاه نوپردازان، پدیده های جهان و طبیعت پیرامون ما، با برداشتهای نو و ذهنیّتهای جدید، تعبیرو ارائه می شود. تشبیهات و توصیفات نوپردازان از نمادهای طبیعت، نوو تازه است و این بر می گردد به ذهنیّت و چگونگی برداشت نوپردازان در سرودن شعر نو.

شعر معاصر، دیگر به توصیفات و تشبیهات شاعران کهن، چندان توجّهی ندارد بلکه برای توصیف از “وجه شبه های” نو، مایه و بهره می گیرد و این توجّه به وجه شبه های تازه و طرح صورخیال نو است که شعر معاصر را به جهات گوناگون از شعر کهن متمایز ساخته است.

بحث ما، بحثی پژوهشی و بلاغی است و توجّه و تأکید ما بر وجه شبه و صور خیال نو در شعر معاصر، گویای تمایز شعر نو در عرصه بلاغت و صور خیال است توصیف شعر معاصر از پدیده ها و امور را با چند مثال می توان نشان داد و به اصل موضوع یعنی تمایز شعر نیمایی از شعر کهن در عرصه ی توصیف و صور خیال پی برد. برای نمونه سخن را با بیتی از شیخ اجل پی می گیریم، سعدی می فرماید:

سروبالایی به صحرا می رود رفتنش بین تا چه زیبا می رود

(سعدی، ۱۳۶۰: ۳۳۰)

شاعر یا شاعران پیش از او ، قد و بالای یار را به سرو، تشبیه کرده و براساس آن ترکیب”سروبالا” را ساخته یا بکار برده اند. ذهن و ذوق شاعر کهن با وجه شبه “پیراستگی و آراستگی و همانندی” بین یار و سرو، چنین ترکیبی را ساخته و بکار برده است و از این دست، صدها و هزارها تشبیه و استعاره در شعر کهن موجود است. امّا سهراب سپهری در “صدای پای آب” می گوید:

من نمازم را وقتی می خوانم

که اذانش را باد

گفته باشد سرگلدسته سرو (سپهری، ۱۳۸۵: ۴۹)

چنانکه که می بینم در “گلدسته سرو” گلدسته به سرو تشبیه شده است که مشبه یعنی سرو متفاوت و متمایز و وجه شبه هم در تخیّل و فرم درون ذهنی، متفاوت است گرچه بظاهر وجه شبه هردو یعنی ترکیب ” سرو بالا” و “گلدسته سرو” یکی است. سپس سهراب ادامه می دهد:

من نمازم را

پی قد قامت موج

پی تکبیره الاحرام علف می خوانم. (همان: ۴۹)

ترکیب “قدقامت موج” استعاری است و تازگی دارد و “تکبیره الاحرام” علف هم که خیزش و برخاستن و حرکت موجی علفها را به خاطر می آورد، روابط پدیده ها را وسیع تر، پویاتر و بسیار پررمز و رازتر می بیند. ترکیب “قد قامت موج” چنانکه گفته شد، استعاره است و نو و زیباست و تکبیره الاحرام علف نیز استعاره است به حالت دستها به هنگام گفتن تکبیر نماز که همچون پیچ و تاب علفها در وزش باد است.

کشف رابطه های تازه بین نمادهای طبیعت و سایر پدیده ها در واقع با “وجه شبه” های نوین، شکل می گیرد و همین مسئله، شعر معاصر را شنیدنی و لذت بخش می کند و غبار تکرار و کهنگی بر شعر و سخن نمی نشیند. بیان شاعر نوپرداز از جلوه های طبیعت، تازگی و شگفتی دارد و سرزنده است و خواننده را به دنبال خویش می کشاند و به تفکّر وا می دارد و به کشف عناصر خیالی و روابط بین پدیده های طبیعی وامی دارد و طرز بیان شاعر را نو و شگفت می کند.

در شعر معاصر، شاعر ذهن خود را به این محدود نمی کند که یک پدیده را به پدیده ای دیگر مانند کند بلکه روابط عناصر و نهادها و نمادها، بی شمار و پایان ناپذیر است و شاعر معاصر همه اشیاء را جان دار حس می کند. به نمونه هایی از این نمادها در شعر معاصرتوجه کنیم.

در این دهلیزها، انتظاری سرگردان بود

– و گرفتن خورشید را در ترسی شیرین تماشا می کرد. (سپهری، ۱۳۸۲: ۱۴۰)

“سرگردان بودن انتظار” و “شیرین بودن ترس” گریز از هنجارهای تکراری صورخیال است و نیز:

روی علفهای اشک آلود به راه افتادم

خوابی را میان علفها گم کرده ام

دستهایم پر از بیهودگی جست و جوهاست. (همان:۱۴۱)

من شکفتن ها را می شنوم

به آب روان نزدیک می شوم

که پیدایی دوکرانه را زمزمه می کند

زمزمه ها چون انار ترک خورده، نیمه شکفته اند.

…… در ودای لحظه شفّاف! در بیکران تو، زنبوری پر می زند.(همان: ۱۴۲)

ترکیب علفهای اشک آلود، گم کردن خواب، پر بودن دستها از بیهودگی جست و جوها و “شنیدن شکفتن ها” و “زمزمه کردن ناپیدایی دوکرانه” گویای سیر شعر معاصر در جهانی پرراز و رمز و گزارشهای شنیدنی همراه با صور خیال نو است و این خوشه ای است از خرمنی.

نمود صور خیال در تشبیه و استعاره در حوزۀ نمادهای شعر معاصر:

صور خیال در شعر نو همگام با به تصویرکشیدن پدیده هاست. در شعر معاصر، جهان و جزء جزء پدیده های آن، بی نهایت تصویر، ارتباط و سخن دارند که ذهن و خیال شاعران گوشه ای از این جهان شگفت را در شعر بازتاب می دهد و منعکس می کند. هر پدیده ای می تواند با پدیده های بی شماری رابطه و شباهت داشته باشد و اینجاست که نیروی شگفت انگیز تخیّل با احساس و عاطفه دست اندرکار توصیف و گزارش طبیعت سحر آمیز شده و تابی نهایت تصویر می سازد و این تصویرها چنانکه گفتیم تمام شدنی نیستند. آیا می توان گفت که روزی روزگاری ساخت فیلم پایان می پذیرد وفیلم نامه نویسها و رمان نویسها چیزی برای گفتن و نوشتن و نشان دادن ندارند؟ هرگز! گزارش ذوقی و تخیّلی از طبیعت نیز همین گونه است. زندگی و حیات هر پدیده یعنی حیات آن ضرب در همه پدیده ها، چرا که هر پدیده روابط تنگاتنگ و مرموزی با سایر پدیده ها دارد که در کوچه تخیّل و ذوق می توان عبور و ارتباط هر پدیده را با سایر نمادهای پیکره جهان هستی دید و حس کرد.

به تصویر کشیدن نهادها و نمادهای گستره طبیعت در شعر نو و بازتاب و انعکاس آن در آثار شاعران معاصر خواندنی و در خور پژوهش و تحقیق است.

برای شروع کار، لازم نیست به ذهن خود فشار بیاوریم و ندانیم که از کجا باید کار را آغاز کرد. فقط کافی است به طبیعت رو کنیم و از طبیعت بپرسیم! طبیعت را از هرجایش می توان شروع کرد و به تصویر کشید. از کوه، از ابر، از صحرا، از سبزه و… از آب هم می توان شروع کرد، آب مایه حیات است، همه پدیده های پهنه طبیعت با آب پیوند ناگسستنی دارند، پس از آب شروع می کنیم همین که شروع کنیم و سراغ جویبار برویم، صدای پایش را می شنویم که دارد می آید، آری بسوی ما می آید، صدای پای آب شنیده می شود، سهراب سپهری هم صدای پای آب را شنیده، پس از “صدای پای آب” سهراب سپهری شروع می کنیم و با “صدای پای آب” سهراب سپهری مطلب را پی می گیریم.

سهراب برآمده از کاشان است و کویر؛ و به آب که از عناصر کمیاب و با ارزش اقلیمهای کویری است، توجّه شایانی دارد، هرجا از سبزه و باغ و گیاه می گوید، بعضاً از آب هم سخنی به میان می آورد:

در شعر “صدای پای آب” “از آب می توان چنین رد پا گرفت”:

کعبه ام بر لب آب (سپهری،۱۳۸۵: ۵۰)

…..کعبه من در آستانه معرفت ناب و مقام وصل من، لب آب است. تروتازه و زلال سرشار از خنکی و تری، جاری و متحرّک، سرشار از نور و چشمه و تبلور، آشنا با همه چیز، رازدار همه چیز و همه، رازدار وحیات بخش گیاهان و حیات بخش اقاقی ها.

“کعبه ام زیر اقاقی هاست (سپهری، ۱۳۸۲: ۵۰)

اقاقی یا اقاقیا: خود از کلمه یونانی AKaKia، درختی است که بلندی آن ده یا پانزده متر است گلهای سفید خوشبو و خوشه ای دارد. در تفکّر یهودیان و مسیحیان، بوته اقاقیا ناپوسیدنی است. گلهای اقاقیا شیری رنگ اند، و نماد خورشید تابان و نهایتاً نور. بنابراین نهاد اقاقیا به تفکّر بودایی و هندسی طیفی از نور است و نور با خورشید و چشمه قرابت و نزدیکی دارد. سهراب “در کتاب آبی” درباره اقاقیا که آب را به خاطر می آورد می گوید:

در خانه ما روبروی اتاق ظرفها، یک درخت اقاقیا بود، اقاقیا لب آب روان بود. (گلریز، ۱۳۶۲: ۱۰۶) بنابراین لحظه هایی که شاعر از آب می گوید، در خاطرش باید لب همین آب و زیر همین اقاقیا، خطور کرده باشد. پس آب را که از دوست داشتنی ترین هاست در پای اقاقیا می یابد و می بیند، پس از حرکت روان و آرام آب می گوید که چونان نسیم می خزد و می رود تا خنکای باغ و دشت، آب همراه نسیم و باد است. سهراب سپس چنین زمزمه می کند:

کعبه ام مثل نسیم، می رود باغ به باغ، می رود شهر به شهر (همان: ۵۱)

براستی اگر آب چونان نسیم و بادبهاری که هوا و فضا را طی می کنند و پشت سر می گذارند؛ خاک را بروانی و نرمی آرام آرام در می نوردد و باغ به باغ پیش می رود. تا همه جا را سیراب کند، تا در دل کویر نخل های تشنه را سیراب سازد و سروصورت کشاورز خسته را بشوید و به او طراوت و خرّمی بخشد و او از ته دل بگوید: به به، عجب آب خنکی و چشمهایش را به آب روان و پرنور و عزیز و دوست داشتنی و آفریده خدا و دوست دار آدمی و حیات، بدوزد. آری، آب می رود تا به همه چیز حیات بخشد، و خستگی و پژمردگی از تن گیاه و حیوان و انسان دور کند.

و باز از آب می گوید امّا به گونه ای دیگر:

حجرالا سود من، روشنی باغچه است. (سپهری،۱۳۸۵: ۵۲)

در همین جا ذهن متوجه تناقض نمایی حجرالاسود و روشنی می شود و به یاد می آورد که نکند پارادوکس اند، آری، همین طور است و در بسیاری جاها نیز پارادوکس را می بینیم و این پارادوکس یکی از پایه های زندگی است. در سختی، راحتی در تاریکی، روشنی و در رنج آسایش است. باغچه نمادی است از باغ. بهترین سرزمین، بهشت خوشبختی، وعده خدا به گروندگان. باغ نماد جان و روح است. در فرهنگ اسلامی، باغ و بهشت نماد و رمز سیروسفر جان اند به ناکجا آباد به ملکوت. باغ و باغچه نماد زندگی و بی مرگی است که گلهای سرخ به معنی بهار ابدی در آنجا کاشته می شوند. ازا ین جهت باغچه از آب، حیات می گیرد و آب روشنی و معرف ناب است، باغ و باغچه نیز روشن اند، بنابراین روشنی و شادی روح آدمی از باغ و حجرالاسود که دوست داشتنی ترین سنگ و پدیده در نگاه یک مسلمان است، در نگاه سهراب، همین باغچه است. از آن سنگ سیاه، نور می تابد، نور معنی و باطن، باغچه هم بگونه ای بازتاب و تجلّی گاه نور و در نهایت جانشین آن سنگ سیاه آسمانی است.

مردمان رادیدم/شهرها را دیدم/ دشت ها را، کوهها را دیدم.

آب را دیدم، خاک را دیدم.

نور و ظلمت را دیدم.

و گیاهان را در نور و گیاهان را در ظلمت دیدم.

…. و بشر را در نور و بشر را در ظلمت دیدم. (سپهری، ۱۳۸۵: ۵۵)

اصل شعریّت و تخیّل در استعاره:

تخیّل یکی از عناصر شعر است و فضای هنری شعر را پدید می آورد و باعث انفعال نفسانی و تأثر و لّذت در خواننده می گردد. تخیّل در واقع عنصری است پویا که سخن را بگونه ای سحرآمیز عنوان می کند و مربوط به خلّاقیّت شاعر است و آموختنی نیست. تخیّل نشان دهنده نیروی ذهنی و دید و بینش شاعر است و نخستین کسی که آن را غیر آموختنی معرّفی کرد ارسطو بود.

ذهن شاعر خزانه ای است از خاطره ها و پیوستگی ها و وابستگی ها، قوّه تصوّر و تخیّل نشان عمده و ممتاز شاعر است و از دیرباز شعر را بدون استعاره و استعاره را بدون تخیّل ممکن نمی دانستند. تخیّل در حقیقت ادراکی است ذاتی و مستقیم از شباهتهای بین امور ناهمگون که با بینش شاعر همگون و مربوط می شوند مثلاً خورشید با تشت زرّین در عالم وجود یکی نیستند امّا در نگاه شاعر خورشید مثل تشت زرّین است و تشت زرّین می تواند استعاره باشد از خورشید و شاعر با تخیّل ادّعا می کند که تشت زرّین، خورشید است.

نگرش و دید نوین به طبیعت، آن را با امور ذهنی شاعر ترکیب می کند و نیروی ابداعی ذهن شاعر از این مواد یک پدیده شگفت و مرکّب و نو می سازد چرا که آنچه شاعر می سازد پدیده ای جدید و آفریده ای نوین است. جهانی که شاعر بدین گونه پدید می آ ورد، جهانی ابداعی است و این جهان بهتر از دنیای واقعی و ایده آل تر از دنیای واقعی است. موادّ این جهان تخیّلی بوسیله ذهن شاعر از همین جهان واقعی گرفته می شود. شاعر با تخیّل، مواد و اجزای متفاوت را ترکیب می کند و موجودی را که می خواهد می آفریند. در واقع تخیّل عامل همه ادراکات نفسانی است.

شعر بوسیله تخیّل به کمال مطلوب نزدیک می گردد و رسالت خود را به انجام می رساند. حذف تخیّل از شعر، شعر را تا سرحدّ کلام عادی تنزّل می دهد و از هنر دور می کند. این نیروی تخیّل است که زبان را به شعر تبدیل می کند. نیروی عقل می فهمد و می فهماند امّا نمی تواند تصوّر کند. این تخیّل است که به آدمی بطور عموم و شاعر مخصوصاً، نیروی تجسّم می دهد و با پیوستن و مربوط شدن پدیده ها و اجزای آنها در کارگاه خیال، در عالم ظاهر بصورت شعر نمود می یابند. نمونه های زیر تخیّل را بخوبی می شناساند:

توانایی

در بندبند من

از تاب رفته است. (مصّدق، ۱۳۵۰: ۱۵۵)

این جغد شوم سوی عدم بال و پر زند،

در عمق اعتکاف نشیند. (همان: ۸۰)

و دست آرزو،

با این سموم سرد تنفّر که می وزد

دیگر شکوفه های عشق و شهامت را

از شاخسار شوق نمی چیند. (مصدق،۰ ۱۳۵: ۱۲۴)

از تاب رفتن توانایی همچون انسان و نچیدن دست آ رزو شکوفه عشق و شهامت از شاخسار شوق، خود سه صورت خیال را در خود جمع دارد و بدون تخیّل سرودن چنین شعری امکان ندارد.

استاد زرّین کوب می نویسد: “هیچ چیز چنانکه هست در شعر نمی آید جز آنکه شعر را تباه می کند و فاقد لطف و تأثیر است. (مصدّق، ۱۳۵۰: ۱۲۰)

بنابراین ذهن شاعر در واقعیّت تصرّف می کند و این تصرّف، قدرت و خلق و ابتکار است در ساختن جهان مطلوب. امّا این جهان مطلوب و زیبا را چرا می آفریند؟ او جویای جهانی است که با این جهان که از جهاتی تکراری است، متفاوت است. او در عالم خیال دنیایی می سازد که هر روح گرسنه و ناآرامی برای تقویت و آسایش وتسلّی خود جویای آن است. تصویری که از خلّاقیّت و تخیّل سرچشمه گرفته و در انسان انگیزه حرکت بسوی جهان مطلوب را پدید می آورد. سرنوشت آدمی در تخیّل شاعرانه با پدیده های طبیعت گره می خورد:

پاییز!

آغاز این سروده حزن انگیز

تسیلم برگ در برابر بادی که می وزد. (مصدّق، ۱۳۸۰: ۵۸)

در آخرین مصراع شاعر کلام را از زبان دور کرده و به شعر تبدیل نموده است. دو مصراع اوّل پیش درآمد مصراع سوّم اند. در مصراع سوم، برگ و بادی که می وزد عناصری هستند که جانشین انسان و حوادثی که پیش می آید شده اند:

انسان = برگ

بادی که می وزد = حوادث روزگار

تخیل در محور افقی و عمودی:

استاد شفیعی کدکنی به دقّت طرح تخیّل را در دو محور عمودی و افقی مورد بحث قرار می دهد و می نویسد: ذهن شاعر دوگونه خلق و ابداع با کوشش هنری دارد، در یک سوی طرح کلّی و مجموع اجزای سازنده شعر است که چگونه با یکدیگر ترکیب یافته و ساختمان کلّی و شکل عمومی شعر را به وجود آورده است در این حوزه، خیال شاعر از مجموع تجربه ها و یادهای تأثّرات خود و زمینه های مختلف ممکن است یاری بگیرد تا شکل اصلی و طرح کلّی شعر که ما آن را محور عمودی اثر هنری می خوانیم به وجود آید. بیگمان آفرینش و قدرت خیال شاعر در این جهت دارای اهمیّتی است که در محور دیگر، یعنی محور افقی و تصویرهای کوچک بیان، در تک تک ابیات ظهور می کند.(پورنامداریان، ۱۳۸۶: ۱۷۹)

شعر گذشته ایران، به دلیل محدودیّت بینش و قالب، در بیشتر موارد از نظر محور عمودی خیال، جز در برخی شاعران مانند فردوسی، ضعیف به نظر می رسد. یکی از دگرگونی هایی که شعر نیمایی ایجاد کرد. تقویت و گسترش محور عمودی خیال است و چنانکه نیما هم می گوید، تمامی یک قطعه شعر نو، گسترش یک بیت است و به عبارت دیگر به تعبیر دیگر می توان گفت که یک قطعه شعر نو، گسترش تخیّل یک بیت در سراسر شعر است. و این گسترش و تقویت معنایی و توصیفی محور عمودی تخیّل در شعرنو کارایی شگفتی دارد و در توصیف و تجلّی نمادها و نمودهای طبیعت در جای خود کارساز و مخیّل است. برای توضیح تخیّل از محور عمودی و افقی شعری از حمید مصدّق را که نمادهای طبیعی در آن مشهود است. مرور می کنیم:

بانگی، بانگی،

ستاره های خاموش!

در پاسخ من ستاره های لب بستند

در بحر شبی،

چه ژرف،

چه بی پایان

رخشنده، تمام روشنان در شب سرد

لب بسته، خموش

تا ساحل صبح

در سکون بنشستند

من بودم و این اخترکان شبگرد

تا صبحدمان

همسفران شبگرد

فریاد درون سینه غوغا می کرد

دیدم که ستاره های شب سرمستند

اشک من و این اخترکان خاموش

در بحر سپیده دم

به هم پیوستند. (مصّدق، ۱۳۸۴: ۲۸)

فردی در دل شب تاریک وسرد در دل فریاد می کشد و ستارگان تا صبح ساکن و ساکت اند، تا اینکه سرانجام در سپیده دمان خاموش و قطرات اشک در دریای سپیده غرق می شوند. این محور عمودی خیال است؛ فریاد و ناله ای در دل؛ از شب تا سحرگاه. چنانکه می بینیم وی به زیبایی این فریاد خاموش را در سراسر شعر تصویر کرده است.

اما محور افقی خیال که زمینه تأثیر و گسترش محور عمودی را می سازد عبارتند از تصاویر مقطعی و جانبی مانند خاموش ستارگان، بحرشب، ساحل صبح، سرمستی ستاره ها، بحر سپیده دم. پیوند و انسجام بسیار استوار در تصویرهای این شعر محصول همسازی و هماهنگی دو محور خیال در شعر موردنظر است که چون کلافی درهم تنیده اند و از یکدیگر جداشدنی نیستند. عناصر خیال محور افقی کاملاً اجزای جدانشدنی گستره خیال عمودی نیز هستند. در واقع ارزش این شعر در همان محور عمودی خیال است و بقیّه اش جنبه فرعی دارد. چنانکه اشعار شاملو ، نیما، اخوان، مصدّق و… دیده می شود، بیشترین سهم در یک شعرنو از آن محور عمودی خیال است.

صورتهای تخیّل که اصطلاحاً به آن صورخیال می گویند: گاه مربوط به امور طبیعی و نهادهای طبیعت است. چنانکه در شعر گذشته طبیعت در متن و بطن شعر بود و گاه مربوط به اسطوره، حماسه، داستان و چیزهای دیگر. صورخیال در شعر یاد شده در نمادهای طبیعت تشبیه ( هشت مورد غیر از امور طبیعی) استعاره هشت مورد (در غیرطبیعت نیز چند مورد)، مجاز سه مورد در نمادهای طبیعت، تشخیص سه مورد و افزون بر این کنایه و اسطوره و تلمیح و سمبل نیز وجود دارد. شکل تخیّل این منظومه بر پایه نمادهای طبیعت، ستاره ها، دریا، شب، سرما، ساحل و صبحدم است. امّا در کنار این جلوه های طبیعت، اموری که مربوط به انسان است یعنی بانگ، پاسخ، لب بستن، سینه و اشک نیز در شعر دیده می شود.

“تشخیص”؛ مجسّم کننده و حیات بخش صورخیال:

در بحث تشخیص باید یک نکته را روشن گفت و آن اینکه تشخیص در حقیقت استعاره است. الّبته استعاره مکنیّه با تبلور مشبه در مشبه به و تأکید بر اینکه دیگر مشبهی در کار نیست و ذهن با مشبه بهی سرو کار دارد. امّا ورای مشبه به، مشبّه موجود است. با تشخیص فضای شعر مملّو از شور و نشاط و حرکت و انفعال می شود. چنین فضایی در عالم خارج وجود ندارد. این فضا اگرچه عناصر خود را از واقعیّت و طبیعت و امور آن گرفته امّا تخیّل شاعر دست در کار ساخت تشخیص می شود و با ارتباط و پیوندهای خاصی که میان این عناصر بوسیله نیروی تخیّل ایجاد کرده، آن را از واقعیّت دور و نمودی سو رئالیستی به آن می دهد. ایجاد فضایی از این دست، نتیجه رسوخ و نفوذ در کنه و ذات اشیاء و امور واحساس یگانگی با آنهاست. در اینجاست که عقل از پیداکردن روابط ظاهری و منطقی در میان اشیاء دست می کشد و نیروی خیال در اوج هیجان عاطفی، مخفی ترین انرژی اوج را به حرکت در می آورد تا در ماورای واقعیتهای ظاهری، به حقیقتهای پنهان دست یابد، در این صورت طبیعت و نمادهای طبیعت، در شعر کهن فارسی بسیار است امّا تشخیص در شعر گذشته فارسی از نظر گستردگی و تنّوع کمتر با نمونه های شعر نوقابل مقایسه است.

تشخیص در شعر کهن به صورت اضافه کردن یکی از اعضای انسان یا موجود جاندار دیگر به یک شی ء محسوس یا یک مفهوم ذهنی و غیرمحسوس حاصل می شود و معمولاً در یک یا دو بیت پایان می یابد. در شعرنو تشخیص صورت غالب تصویر است و گستردگی و غنای فوق العاده دارد. مثلاً به قطعه زیر از مجموعه “آیدا”، “درخت” و “خنجرو خاطره” از شاملو که در آن “تابستان” اعمال و رفتار انسان را انجام می دهد و صفات انسان را پذیرفته است دقت کنیم: (پورنامداریان، ۱۳۷۸: ۳۰۶)

غبار آلوده و خسته

از راه دراز خویش

تابستان پیر

چون فراز آمد

در سایه گاه دیوار

به سنگینی تن یله داد

و کودکان

شادی کنان

گرد برگردش ایستادند

تا به رسم دیرین

خورجین کهنه را

گره بگشاید

و جیب و دامن ایشان را همه

از گوجه سبز و

سیب سرخ و

گردوی تازه بیاکند. (پورنامداریان، ۱۳۸۰: ۶۷)

تشخیص به این صورت تفصیلی و گسترده نه تنها برای اشیای محسوس، بلکه برای امور غیرمحسوس و ذهنی نیز نمونه هایی دارد. تشخیص با نسبت دادن یکی از صفات و یا عواطف انسانی به پدیده های طبیعی به وجود می آید. زیباترین تشخیص های برگرفته از نمادهای طبیعت در تصویرهای گسترده از این نوع است. تصویرهایی از این دست به خصوص در آنجا که عناصر عظیم و با شکوه طبیعت، متناسب با معنی و مضمون، تصویر و معنایی شده اند و از دل انگیزترین تصویرهای شعر نو محسوب می شوند. به نمونه های زیر از شاملو توجّه کنیم:

دریا به جرعه ای که تو از چاه خورده ای حسادت می کند

بی من

بر شالیزاران آفتاب درّه زیراب

غریب و دل شکسته می گذرد

ورستن

وظیفه ای ست

که خاک خمیازه کشان انجام می دهد

اگرچند آفتاب

با تیغ برّاقش

هرصبح

بند ناف گیاهی نو رسته را قطع می کند. (شاملو، ۱۳۸۰: ۲۱)

پیش از آوردن نمونه هایی از انواع تشبیه (بلیغ، مؤکّد، مضمر، مشروط، جمع، تسویه، ملفوف، مفروق، مجمل و…) باید متذکر شوم که در شعر معاصر بعضی از انواع تشبیه مانند مشروط، مضمر، تفضیل بسیار کم است بگونه ای که در هشت کتاب سهراب سپهری دو سه تشبیه تفضیل و حتّی به همین اندازه تشبیه مشروط یافت نمی شود.

بعضی از تشبیهات مانند محسوس و معقول و مفرد و مرکب نسبتاً انواعشان در شعر معاصر زیاد است امّا تشبیهاتی که ذکر شد، بجهت آنکه در شعر کهن هم، از روی تفننن سروده شده است، در شعر معاصر کم یافت می شود. درعین حال در آثار شاعران معاصر نام آور مثل شاملو، اخوان، سپهری، نادرپور، فروغ فرخزاد و چندتن دیگر که حتّی برخی مشهور و معروف هم نیستند، گاه تشبیهات یاد شده در بالا را، می توان بطور کمیاب، دید. بهرحال بحث تشبیه در شعر معاصر بیشتر حولِ محور محسوس و معقول و مفرد و مرکب و اضافه های تشبیهی است که نوعاً قسم آخری تشبیه بلیغ است و از بقیّه انواع تشبیه به آن صورت که انتظار
می رود، چنانکه گفته شد، در شعر معاصر نمی توان سراغ گرفت. ذیلاً انواع تشبیهات یاد شده به دو قسمت شده اند و ذیل هر عنوان نمونه هایی از آن تشبیه ها آمده است. آوردن نمونه های تشبیه برای هریک از انواع تشبیه جداً کاری تضنّعی است چرا که هم شمار آن کم است و هم نوعاً تشبیه ها مداخل هستند یعنی چند نوع تشبیه را می توان در یک قطعه شعر کوتاه پیدا کرد.

– نقشت به بی قراری و غربت نشست

چون سرنوشت / آب و ترانه

چون سرگذشت روشنی و شعر

آواره ی همیشه ی تاریخ (همان: ۱۴۰)

– آوارگی سرشت تو بد، آه!

و سرنوشت تو

همچون مسیح و مانی و حلّاج

و هرکه روی خویش تُرُش کرد

با تلخی زمانه ی تاراج (شفیعی : ۱۴۰)

۴-۸-۲ مجاز

کاربرد لغت و یا ترکیب است در معنی غیر ما وضع له مثل کاربرد سر معنی “موی سر”: دیروز سرم را اصلاح کردم. یعنی موی سرم را.

در مجاز چند شرط وجود دارد:

کاربرد کلمه در معنی غیرحقیقی و دیگر وجود قرینه است. بین معنی حقیقی و مجازی که به آن اصطلاحاً علاقه می گویند. این علاقه باعث می شود که ذهن از توجّه به معنی حقیقی منصرف شود و به معنی مجازی توجّه کند بهمنین جهت اصطلاحاً به آن قرینۀ صارفه می گویند. ضمناً رابطه بین معنی حقیقی و مجازی نباید شباهت باشد چرا که در این صورت دیگر مجاز نیست. به مجازی که دربارۀ آن توضیح می دهیم، مجاز مرسل هم می گویند. علاقه های مهم مجاز عبارتند از: علاقۀ کل و جزء و جزء به کل، حال و محل و ظرف و مظروف، ملازمت، سببیّت، ذکر خاص و ارادۀ عام، ذکر عام و ارادۀ خاص، علاقۀ ماکان، علاقۀ مایکون، علاقۀ جنس، علاقۀ صفت و موصوف و مضاف و مضاف الیه، مجاورت، قوم و خویشی، علاقۀ تضادّ.

ذیلاً برای هریک از علاقه ها یک نمونه می آوریم:

الف: ذکر کل و ارادۀ جزء : سرم درد می کند، یعنی پیشانی ام یا شقیقه ام.

ب: ذکر جزء و ارادۀ کل: حمدی بخوانید، یعنی سورۀ فاتحه.

ج: ذکر محل و ارادۀ حال: کلاس زد زیر خنده یعنی دانشجویان کلاس

د: ذکر حال و ارادۀ محل: “می به دست” یعنی جام می به دست

هـ: ملازمت: شب بود، ماه نجاتم داد یعنی نور ماه…

و: ذکر عام و ارادۀ خاص: مولانا می گوید یعنی جلال الدین محمد بلخی

ز: ذکر خاص و ارادۀ عام: کدخدای زمانه چاکراو خواجۀ روزگار قنبر او

که مراد از “قنبر”، غلام است نه غلام خاص حضرت علی (ع). (حدیقه: ۱۱۶)

ح) علاقۀ ماکان: سه راه سیروس که در واقع چهارراه سیروس است امّا روزگاری در گذشته سه راه بوده است یا مثلاً در کرمان می گویند: فلکۀ فابریک در حالیکه الان فلکه امام علی (ع) است. امّا روزگاری در ضلع شرقی این فلکه کارخانه فابریک = Fabric نخ ریسی بوده است که هنوز ساختمان آن برجاست.

ط) علاقۀ مایکون: دیروز تو باغچه هندوانه کاشتم یعنی تخم هندوانه که در آینده (یکون) به هندوانه بدل می شود. یا در قرآن آمده است که یکی از زندانیان به حضرت یوسف (ع) گفت: در خواب دیدم شراب می فشردم که مراد از “شراب”، انگور است که در آینده به شراب می تواند بدل شود.

ی) علاقۀ قوم و خویشی: مانند ابن سینا که در حقیقت نام این دانشمند معروف حسین بن عبدالله بن سیناست که بجای پدر، نام او را به جدّش اضافه کرده ایم.

ک) علاقۀ تضادّ : ای آدم عاقل! یعنی ای نادان!

آوردن نمونه برای هریک از علاقه های مجاز از شعر معاصر چندان لطفی ندارد چرا هک مجاز نسبت به تشبیه و استعاره از لطافت و ظرافت چندانی برخوردار نیست بدین جهت برای هرچند علاقه از مجاز یک جا نمونه هایی از شعر معاصر آورده شده است.

الف) مجاز به علاقۀ ملازمت و جنسیّت و جزء و کل :

– بیا ای دوست اینجا در وطن، همراه من باش

بیا با من/ شریک رنج و شادیهای من باشد (شفیعی کدکنی: ۱۴۲)

“شریک رنج و شادیها”، مجازاً به معنای “شریک زندگی” است چرا که رنج و شادی بخش از زندگی و جزئی از آن و به اعتباری ملازم با آن است. بنابراین شریک رنج و شادی مجاز به علاقۀ ملازمت از شریک زندگی است.

ترسم که روز حشر عنان بر عنان رود تسبیح شیخ و خرقه ی رند شربخوار (حافظ انجوی: ۱۳۲)

– اینجا قناری های محبوسِ قفس پیوند

این بستگان آهن و خوکرده با دیوار

بر چوب بستِ حسّ معصوم سعادتهای مصنوعی

با دانه ای / فنجان آبی / چهچهی آوازشان / خرسند

هرگز نمی دانند: / کاین تنگناشان پردۀ شور و نوایی نیست.

“بستگان آهن” مجازاً یعنی بستگان قفس، چرا که قفس از سیم های فلّزی و آهنی است. (مجاز به علاقه ی جنسیّت)

و مراد از “دانه ای” و “فنجان آبی” یعنی با خوردن: دانه ای و فنجان آبی که مجاز به علاقه ی مسامحت است. “مسامحه” به نظر زبان شناسان، یک امر طبیعی است و به دو گونه است: لفظی و معنایی. (باطنی: ۱۷۰)

– من چون درخت معجز زردشت / چون سرو کاشمر

با شاخ و برگ سبز بهاران / قدمی کشم به روشنی صبح /

از سایه های رود کناران (همان: ۱۶۶)

از “سایه ها” یعنی از سایه های درختان. حذف مضاف الیه به قرینه ی معنوی.

گاه “مضاف” به قرینه ی معنایی، مجازاً محذوف است:

– باران! / چندان زلال شعر تو امشب / آیینه ی تصور و تصویر من شده است / اینک / به هرچه عشق و ترانه ست

دیوان خویش را به تو تقدیم می کنم. (همان: ۱۶۷)

“دیوان” مجازاً به معنای اشعار دیوان بکار رفته است.

– بنفشه ها را / بر سفرۀ اسفند /

صبحانه / با نور و نسیم کوچه / مهمان سحر کردی

آن ساقه های گردِ افسرده / پشت حصیر ساکت پرده / هرگز / اعجازِ دستان تو را / در خواب می دیدند؟ (شفیعی کدکنی: ۱۷۳)

“ساکت” مجازاً به معنای آرام و بی حرکت است، چرا که لازمۀ آرامش و بی حرکت بودن، سکوت است.

– و خواهرم که دوست گلها بود

و حرفهای ساده ی قلبش را

وقتی که مادر او را می زد

به جمع مهربان و ساکت آنها می برد . (فرّخزاد: ۷۵)

“حرفها” مجاز به معنی “سخنها” ست به علاقه ی جزء به کل.

– پیش آهنگ سپاهم / صدهزاران گُرد رویین تن

با درفش کاویانِ جاودان پیروز

تیغ هاشان برگذشته از حریر ابر

سربه سر روی زمین زیر نگین من.

“زیر نگین بودن” مجازاً به علاقه ی ملازمت یعنی در زیر فرمان بودن چرا که نگین مقصود نگین پادشاهی است که در انگشتری بوده و با آن فرمان ها را مهر می کردند و فرمان راندن، لازمه نوشتن فرمان است و مهر نمودن آن.

– وقتی که من سوی تو می آیم / از ارتفاع لحظه های شوق

یا ژرفنای تلخ و تار صبر / در پیچ و خمهای خیابانهای /

غرق ازدحام آهن و پولاد / زیباترین رنگها سبز است. (همان: ۱۷۵)

“ازدحام آهن و پولاد” یعنی ازدحام ماشینها، چرا که ماشین ها را از آهن و انواع و فلّز ساخته اند.

– و این منم / زنی تنها

در آستانه ی فصلی سرد

در ابتدای درک هستی آلوده ی زمین

و یأس ساده و غمناک آسمان

و ناتوانی این دستهای سیمانی (فرخزاد، ۱۳۶۸: ۲۳)

“سیمانی” مجاز است از ناتوان به علاقه ی جنسیّت، چرا که “دستهای سیمانی” یعنی دستهای خشک و ناتوان و بی روح.

– همچنان می شوید از آفاق

هرچه در هرجای

خاک و خون و خاطره برجاست. (شفیعی کدکنی: ۱۰۶)

“آفاق” مجاز است از اجزای جهان به علاقۀ کل و جزء.

– آدمها و بوی ناکی دنیاهاشان / یکسر

دوزخی است در کتابی / که من آن را / لغت به لغت/

از بر کرده ام. (شاملو: ۵۰۱)

“دنیا” مجاز است از تعلّقات و علاقه ها و آنچه انسانها از “دنیا” بهره برده اند که جزئی از کلّ (دنیا) است.

– رسته زبالا و پست بال و پر او

زندگی دورمانده: موج سرابی (ضرابیها: ۵۲)

“بالا و پست” یعنی همه و سراپا که مجاز است به علاقۀ جزء به کلّ.

– هرکه آمد بار خود را بست و رفت

…زین چه حاصل، جز فریب و جز فریب؟

باز می گویند: فردای دگر

صبر کن تا دیگری پیدا شود (اخوان: ۹۶)

“فردا” جزئی است از آینده

– ما گروه عاشقان بودیم و راه ما

از کنار قریه های آشنا با فقر

تا صفای بیکران می رفت. (سپهری: ۳۶۷)

“آشنا” ملازمت دارد با همراه بودن و آشنا با فقر بودن یعنی همراه بودن و نزدیک بودن به تهیدستی.

– گاه مجهولی میان تابش ها، شنا می کرد.

هرا ناری رنگ خود را

تا زمین پارسایان گسترش می داد

بینش همشهریان افسوس

بر محیط رونق نار نجها خطّ مماسی بود. (سپهری: ۲۰۳)

“مماس بودن” لازمه تقاطع و برخورد نداشتن است و از کنار هم گذشتن و کاری به هم نداشتن و مجاز به علاقۀ ملازمت است. شاعر می گوید: احساس و دریافت مردم از زیباییهای نارنج عمیق نبود و خیلی کم بود. شاید هم بتوان “مماس بودن” را استعاره مصرّحه دانست از کنار هم رد شدن را احساس نداشتن دانست و ازاین طریق برای آن مجاز قائل شد.

– نسیم شاید برسد.

به سفالینه ای از خاک سَیلک (سپهری: ۲۸۱)

“سفالینه” یک جزء از تمدّن و ساختمان و خانه و لازمه ای است از یک خانوار که مجاز به علاقۀ ملازمت یا جزء به کل است: نسیم شاید به یک خانوار از تپّه ی “سیلک” برسد. لازم به ذکر است که تپّه ی سیلک در جنوب شرقی کاشان از تپّه های معروف باستانی است که تمدّن آن به هزارۀ دوّم پیش از میلاد می رسد و برای نخستین بار هیأتی از باستان شناسان ایران و ایتالیا به دو لایه تمدّن در این تپّه دست یافتند. سفالینه ملازمت دارد با اجزای یک ساختمان که دالّ بر زندگی یک خانوار در آنجا، در دوردست تاریخ بوده است.

– در بنارس سر هر کوچه

چراغی ابدی روشن بود. (سپهری: ۲۸۲)

“روشن بودن چراغ بر سر هر کوچه” در بنارس، آنگونه که ضرابیها مفسّر اشعار سپهری توضیح داده است، هرچراغ نشان معبد و پرستشگاهی در کوچه های بنارس است و ملازمت دارد با معبد.

بنابراین “روشن بودن چراغ” ملازمت دارد با وجود یک معبد یا پرستشگاه بودایی در کوچه یا کوی. : مجاز به علاقه ی ملازمت

– اختیارش هم عنان با جبر (اخوان: ۱۶۰) هم عنان بودن با برابر بودن ملازمت دارد. حفاظ هم “هم عنان رفتن” را مجازاً به معنای برابر بودن بکار برده است.

– مرا دیگر انگیزۀ سفر نیست

مرا دیگر هوای سفری به سر نیست (شاملو: ۵۰۱)

“سر” مجاز از “اندیشه” است. مجاز به علاقه ی کل به جزء

– من جوانی هستم سرشار از امید و اقتدار / که گرفتار آمده ام

در زنجیره ی بی پایان دیرینه سالِ

سود، قدرت، استفاده / قاپیدن زمین، قاپیدن زر

…و تصاحب همه چیزی به فرمان آز و طمع. (شاملو: ۱۳۸۶: ۵۰)

قاپیدن “زمین”، زمین یعنی تملّک همه چیز به علاقۀ جزء به کلّ ، “زر” نیز مجاز از ثروت است به علاقۀ جزء و کلّ

“خاک” مجازاً به معنی کرۀ زمین است، جزء را گفته و کلّ را اراده نموده است. گاه مجاز به علاقۀ جنسیّت است چنانکه “خاک” می تواند به همین علاقه، مجازاً به معنای “کرۀ زمین” باشد. چرا که کرۀ زمین، غالب، از خاک است.

– در آن دوردست بعید

که رسالت اندامها پایان می پذیرد/ روحم جسدم را وا می گذارد/ جسد تا پایان سفر / تا هجوم کرکسها پایانش/ روح او را می نهد. (شاملو: ۵۰۰)

لازمۀ هجوم کرکسها در قدیم به کسی یا تنی در بیابان، مردن او بوده است. چنانکه فردوسی نیز در ذکر قهرمانیهای سام از او به “چرانندۀ کرکس اندر نبرد” یعنی کشندۀ دشمن نام می برد:

چمانندۀ چرمه هنگام گرد چرانندۀ کرکس اندر نبرد (شاهنامه: ۲۱۸)

– عصر پشت و رو، / که ژنرالها / درسته می میرند / بی آنکه/ ککی حتّی گزیده باشدشان/ لازمۀ تکان خوردن یکی گزش کک است. می تواند کنایه هم باشد چرا که هردو معنی یعنی لازم و ملزوم هردو در آن موجود است.

– عصری که مردان دانش / اندوه و پلشتی را/ با موشکها به اعماق خدا می فرستند/ و نان شبانه ی فرزندان خود را/ از سرباز خانه ها / گدایی می کنند/ و زندان انباشته از مغزهایی ست / که یونیفورمها را وهنی به شمار آورنده اند/ چرا که رسالت انسان/ هرگز این نبوده است/ این نبوده است.

“مغزها” مجاز از انسانهاست به علاقۀ جزء به کلّ. (شاملو: ۵۲۲)

– ورنه/ آن همه جانها که به آتش باروت سوخت؟ ورنه/

آن همه جان ها / که از ایشان/ تنها/ سایه ی مبهمی به جای ماند/ از رقمی (شاملو: ۵۸۶)

“آتش باروت” مجاز است از شلیک کردن تفنگ بسوی کسی.

– خدای را / مسجد من کجاست/ ای ناخدای من؟ (شاملو: ۵۹۳)

“مسجد” ملازمت دارد با عبادت بنابراین، مسجد من کجاست یعنی معبد من، محبوب من و جای عبادت و راز و نیاز من.

– آن سو ادامه دارد و / دارد / هنوز هم

خنیای نایِ آنکه دگر نیست

حتّی میان نقش سفالینه ها / ولی

گاه از میان قصّه ی تلخی / طنبور از آستین

بر می کشد به چابکی و/ می زند هنوز

راهِ کرشمه / نغمه ی خارا (شفیعی کدکنی: ۷۹)

“نقش سفالینه” مجازاً به علاقۀ جزء به کل، دالّ بر وجود انسان (زال) است. چرا که “سفالینه” جزئی از یک کاشی ساختمان است و ساختمان دالّ بر زیستن انسان (زال). شاعر می گوید: ای زال آنقدر زمان تو از ما دور است که حتّی در سفالینه های سیستان هم نمی توان نشانی از خانمان و خاندان تو جست.

– پای آبله زراه و تنش کوفته شده

گویی خیال زندگی اش از ره دماغ

با ناامیدی نه به جا، روفته شده (حقوقی: ۲۳۳)

“روفته شدن” لازمۀ از بین رفتن است و ممکن است بجای از بین رفتن استعاره بکار برد، و “روفته شدن” را ذکر کرده باشد.

– وین زمان فکرم این است که در خون برادرهایم

ناروا در خون پیمان / بی گنه غلتان در خون

دل فولادم را رنگ کند . (مجموعۀ اشعار نیما، ۱۳۷۱: ۵۰۸)

ترکیب “در خون برادرهایم” مجاز است از سوگواری برای برادرها و خون لازم کشته شدن و علقۀ سوگواری است.

– امّا صدای آدمی این نیست

با نظم هوش ربایی من

آواز آدمیان را شنیده ام

در گردش شبانی سنگین

ز اندوه های من / سنگین تر

و آوازهای آدمیان را یکسر / من دارم از بر (مجموعۀ اشعار نیما: ۵۰۹)

“از برداشتن” مجاز است به علاقۀ ملازمت. چه “بر” به معنی “حافظه و فکر” است و لازمۀ دانستن بودن و تأثیر امری است بر “بر” یا اندیشه و حافظه.

– از فراز گردنه خرد و خراب و مست / باد می پیچد

یکسره دنیا خراب از اوست / و حواس من!

آی نی زن که تو را آوای نی برده ست دور از ره کجایی؟ (مجموعه اشعار نیما: ۵۰۵)

“دور از راه بردن” کنایه از گمراه نمودن است.

– جدار راه / چیده شده است با / تن هایی از زنان / تن هایی مردها /… تن های ژنده پوش آورده شادی همگان را به کار جوش. (حقوقی: ۲۳۲)

جدار و کنارۀ راه با انسانها تأمین شده است که بجای انسان یک نیمۀ خاکی او را که تن است آورده و گرنه “تن” بدون روح و جوهر انسانی که سرپا نیست .تشبیه معقول به محسوس

– آمد مرا گذر به پیری / اکنون که رنگ پیری بر سر کشیده ام /

فکری است باز در سرم از عشقهای تلخ / لیک او نه نام داند از من نه من از او/

فرق است در میانه که در غُرّه یا به سلخ. (مجموعۀ اشعار نیما، ۱۳۷۱: ۵۱۲)

“رنگ پیری” تشبیه معقول به محسوس است.

– همه چیزیم دل من بود و کنون می بینم

دل فولادم با من نیست

دل فولادم مانده در راه (همان: ۵۰۹)

“دل فولاد” تشبیه از نوع معقول به محسوس است و در ضمن تشبیه بلیغ نیز هست چرا که ادات تشبیه و وجه شبه محذوف است. نوعاً اضافه های تشبیهی تشبیه بلیغ محسوب می شوند.

ب) مجاز به علاقه ی ماکان:

هیچ در آیینه ی حیرت نگاهان اسیر دژ در نهفت هفتخوان قرن / مانده برجا در طلسم جادوان از دید / همچو عزمی در سکوت سایه ی تردید کی رهاندمان ازین ننگِ خوف و خاموشی (همان: ۱۱۹) مجموعه اشعار نیما

“طلسم جادوان پیر” اشاره دارد به طلسم شدن لشکر کاووس (ایرانیان) در راه مازندران به طلسم دیو سفید می گوید ایرانیان اسیر طلسم جادوان شده اند یعنی در گذشته چنین بودند، مجاز به علاقه ی ماکان است.

– همین می پرسد این فرزندِ خاک از تان:

حکایت با که گوید، یا امانت به که بسپارد (اخوان: ۱۱۴)

“فرزند خاک” مجاز است به علاقۀ ماکان، که شاعر و نوعاً انسان، خاک بوده است.

– اطلسی کاشته ام / زلفهای ناز گلهای بریشم را / ناز دادم/ آب دادم رسته های تازه را/ شاید…(مرتضوی: ۱۱۲)

کاشتن اطلسی مجاز است یعنی بذر اطلسی یا تخم اطلسی کاشتم که مجاز به علاقۀ ماکان است چرا که گلهای اطلسی نخست بذر بوده اند.

– اژدهای دست موسی / چون فرو بلعید ما ران را/ تو در چشمان افسون گشتۀ بینندگان/ ماجرای سحر و معجز/ پاک می دیدی/ تجلّی حقیقت را (گرمارودی: ۱۳۰)

“اژدهای دست موسی” همان عصای اوست که چوب بوده است. مجاز به علاقۀ ماکان است.

– می توان در حملۀ غِز یا تتاروترک

در ستیز دشمنان بر پشت زینش دید

می توان در آن سفال آبی ساده

چنگ بر کف / نغمه گر / چون رامتینش دید (شفیعی کدکنی: ۷۵)

مجازاً از زن نیشابور به علاقۀ ماکان از زمان هفتصد سال پیش سخن می گوید. از حملۀ غزان و مغولها.

ج) مجاز به علاقه ی حال و محل:

زگرماگرم خون اندر عروق سرد بیماران.

به زیر ناودانها تشنگان، با چهره های مات

فشرده بین کفها، کاسه های بیقراری را

– «تحمّل کن پدر… باید تحمّل کرد … » – میدانم،

تحمل می کنم، این حسرت و چشم انتظاری را (همان: ۹۳) شفیعی کوکنی

به زیر ناودانها تشنگان مجاز است که “ناودانها” مجازاً بجای باران آمده است با قرینۀ صارفۀ “تشنگان و با کفهای فشرده و کاسه ها در عربی هم چنین مثالی در مجاز به علاقۀ حال و محل آمده است:

جاء المطر و سال المیزاب (باران آمد و ناودانها روان شدند که منظور از ناودانها، باران است.

– آه ازین قوم ریایی که در این شهر دوروی

روزها شحنه و شب باده فروش اند همه. (شفیعی کدکنی: ۱۴۰)

“شهر دوروی” یعنی “مردم دوروی” که “شهر” به علاقه ی حال و محل، مجازاً به معنی مردم آمده است.

– قطاری که نیم شبان نعره کشان از دهِ ما می گذرد

آسمان مرا کوچک نمی کند

و جاده ای که از گُرده یِ پل می گذرد

آرزوی مرا با خود / به افقهای دیگر نمی برد. (شاملو: ۵۰۱)

“افق” بجای “مردم افق و سرزمین” آمده است. مجاز به علاقه ی حال و محل است.

– آخرین برگ سفرنامه ی باران / این است

که زمین چرکین (شفیعی کدکنی: ۱۶۳)

مراد از “زمین”، مردم زمین است به علاقه ی حالّ و محل.

“چرکین” نیز مجاز است از آلودگی، البته آلودگی معنوی، به علاقه ی ملازمت، چرا که “چرکین بودن” لازمه ی آلودگی است و آلودگی می آورد.

– در روزهای آخر اسفند / کوچ بنفشه های مهاجر / زیباست

در نیم روز روشن اسفند / وقتی بنفشه ها را از سایه های سرد / . (همان: ۱۶۹)

“کوچ “مجازاً به معنای انتقال از جایی بجایی است و گرنه بنفشه ها کوچ نمی کنند بلکه باغبانها و کاسبها بنفشه ها را از گلخانه ها به بازار می آورند برای فروش. می توان “بنفشه های مهاجر” را استعاره ی مکنیّه گرفت که مانند ایل کوچ می کنند، مفاهیم بیانی گاه می لغزانند یعنی چند جور می شود راجع به آنها حرف زد.

د) مجاز به علاقه ی سببیّت:

– دست باید نرود سوی کلنگ

سیل اگر آمد، آسانش برد. (ضرابیها: ۵۳)

بگوید نیازی نیست آن را خراب کردن است. بجای آنکه بگوید نیازی نیست آن را خراب کنی، گفته است: نیازی به دست بردن به کلنگ نیست. مجاز است به علاقۀ سببیّت چرا که کلنگ سبب خرابی است.

هـ) مجاز به علاقه ی عام و خاص :

– و انسان به معبد ستایشهای خویش / فرود آمده است. (شاملو: ۵۰۲)

که منظور از “انسان”، شخصیّت خود شاعر، موردنظر است.

در پایان شعر “آن سوی پل” شاملو چنین می گوید:

انسان به معبد ستایش خویش/ باز آمده است/ راهب را دیگر/ انگیزۀ سفر نیست/ راهب را دیگر/ هوای سفری به سر نیست/ (همان: ۵۰۴)

در آغاز شعر شاملو می گوید: مرا دیگر انگیزه ی سفری به سر نیست، سپس در پایان شعر، بجای خود، راهب وا نسان را قرار داده است که مجاز به علاقه عام به خاص است.

۴-۸-۳ تشخیص

– در چنین وحشت نما پاییز

کار غوان از بیم هرگز گل نیاوردن

در فراق رفتۀ امیدهایش خسته می ماند

می شکافد او بهار خنده امیدزای خویش

واندر او گل می دواند (حقوقی، ۱۳۸۷: ۲۹)

که در “ارغوان” تشخیص است. ارغوان را به انسانی مانند نموده و به آن شخصیت انسانی بخشیده است و “بیم” و “از دست رفتن امیدها” را به ارغوان نسبت داده است. چنانکه گفتیم تشخیص در حقیقت تبلور استعارۀ مکنیه است و شخصیّت بخشی به ارغوان در این قطعه شعر نیما، آشکار است.

– دینگ دانگ….. این چنین

ناقوس با نواش در انداخته طنین

از گوشه جای جیب سحر، صبح تازه را

می آورد خبر / او مژدۀ جهان دگر را /

تصویر می کند / او روزگار بهی را / تفسیر می کند. (مجموعۀ آثار نیما، ۱۳۷۱: ۲۲۴)

که در “ناقوس” با نسبت دادن “خبر آوردن” و تصویر کردن و تفسیر نمودن، تشخیص بکار برده است.

– ریزش باران سرِآن دارد از هرسوی و زهرجا

که خزنده، که جهنده، از ره آوردش به دل یابد نصیبی

باد لیکن این نمی خواهد (حقوقی، ۱۳۸۷: ۸۰)

که در “باران ” و “باد” صنعت تشخیص وجود دارد.

نجات دهنده در گور خفته است

و خاک، خاک پذیرنده / اشارتی ست به آرامش (فرّخزاد: ۲۴)

– زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت.

در کوچه باد می آید / در کوچه باد می آید

و من به جفت گیری گلها می اندیشم

به غنچه هایی با ساقه های لاغر کم خون (فرّخزاد: ۲۴)

“نجات دهنده”خودِ خاک است، با تفسیری که حقوقی و تهماسبی از این بخش شعر فروغ دارند بعدش هم می گوید: “خاک پذیرنده” خاکی که آدمی را می بلعد. در جای دیگر فروغ خاک را دهانی می بیند که آدمی را می خورد و به خاک بصورت یک شخصیّت پذیرنده نگاه می کند نه رابطه ی شباهت و نتیجتاً استعاره. به قول مفسّر این شعر فروغ، فروغ به خاک بعنوان یک آفریدۀ پذیرنده می نگرد و آن را اینگونه تخییل می کند چرا که بعدش هم می گوید: خاک پذیره مرا به آرامش دعوت می کند (اشارتی ست به آرامش)

فروغ دقیقاً همان نگاهی که به خاک دارد که به گل هم دارد. در سراسر شعر ایمان بیاوریم و در عصیان هرجا که از باغچه و گل نام برده، آنها را بصورت شخصیّتهای جداگانه مطرح کرده است و تخییل در این پدیده ها بگونه ای نیست که گویا فروغ نه از یک جان دار که از یک شخص با شعور و احساس حرف می زند: باغ هم در ذهنیّت فروغ همین هویّت و حالت را دارد: در کوچه باد می آید / کلاغهای منفرد انزوا / در باغهای پیرکسالت می چرخند / و نرد بام / چه ارتفاع حقیری دارد. (فرّخزاد: ۲۶)

صحبت از تشبیه کسالت به باغ نیست بلکه کسالت را در معنی کسل بکار برده است.

– آن سوی تر چون نهی گام

دشتی همه خاروخاشاک و افسردگیهاست

بی روشنا خون خورشید

پوشیده از میغ دلمردگیهاست. (شفیعی کدکنی: ۱۰۳)

صورتهای خیال بویژه تشخیص که در حقیقت همان استعاره مکنیّه تخییلیّه متبلور و ممتاز است، از بنیادی ترین عناصر شعر معاصر به شمار می آیند. با آنکه امروزه، در بخشی از شعر معاصر عناصری دیگر همچون هنجارشکنی زبانی، نقش برجسته ای در نیروبخشی به زبان و ادب معاصر دارد، امّا صور گوناگون خیال بویژه استعارۀ مکنیّه و تشخیص هنوز هم یکی از عوامل مهم شاعرانه سخن گفتن و شاعرانه سرودن شعر است.

تشخیص در حقیقت چنانکه گفتیم همان استعارۀ مکنیّه است. امّا در شعر معاصر از آنجا که ذهنیّت برخی از نوپردازان به شخصیّت بخشی به پدیده ها به مرزهای تخیّل آمیز و شگفتی سفر کرده است و از آنجا که تشخیص در شعر معاصر به حوزۀ انسان، محدود نمی شود. یعنی شاعر معاصر به هر پدیده ای بگونه ای شخصیّت می دهد. گاه پاره سنگی، در تخیّل شاعرانه، پروانه و یا زنبور عسلی تصوّر می شود وتشخّص حشر بودن پاره سنگ و یا یک گیاه بگونه ای ست که خواننده آن را با شخصیّت ثانونی یعنی پروانه یا زنبور عسل می بیند نه پاره سنگ. یا گلی مثل شقایق در ذهنیّت یک شاعر مثل اجاق آتشی تصوّر می شود و به شقایق، شخصیّت، تندیس و هویّت یک اجاق بخشیده می شود. بنابراین نباید اینگونه تصوّر نمود که تشخیص در شعر معاصر یعنی شاعر، پدیده ها، شخصیّت و هویّت انسانی بدهد. درست است که بخشی از تشخیص همین است امّا همۀ آن نیست. نکتۀ دیگر اینکه تشخیص حوزه های گوناگونی دارد و هریک از شاعران در حوزه ای در کار تشخیص نام آورند مثلاً اخوان ثالث در تشخیص های حماسی و شاملو در تشخیص های حوزۀ صور خیال نشأت گرفته از اجتماع و عواطف انسانی و سهراب سپهری در حوزۀ نمادهای طبیعت و نادرپور در تصویرسازیهای ممتاز از پدیده ها در حوزۀ شخصیّت بخشی به آنها و شفیعی کدکنی در حوزۀ سمبلها و استعاره ها تاریخی و اجتماعی و فروغ فرّخزاد در تشیخص های عاطفی و انسان مدارانه بیشتر اولی است. ذیلاً گونه هایی از تشخیص را در شعر معاصر می آوریم و یادآور می شویم که تمایز تشخیص از استعارۀ مکنیّه یک تمایز ریاضی وار و حسابگرانه نیست بلکه تمایزی ذوقی و احساسی و شاعر مدار است:

– در تمام طول شب / کاین سیاه سالخورده انبوه دندانهاش می ریزد / وز درون تیرگیهای مزّور/ سایه های قبرهای مردگان و خانه های زندگان / درهمی می آمیزد. (نیما: ۴۲۴)

شاعر به شب شخصیّتی جاندار بخشیده، شخصیّتی از نوع عنوانهای سیاه شعر جاهلی عرب که در تصوّر دندانهای نیزه مانند و تیز و بی شمار داشته اند. در شعر کهن فارسی هم، نیزه به دندان غول مانند شده است.

– و آنگاه به خوشید شک کردم / که ستارگان را / همچون کنیزکان سپید رویی/ در حرم خانۀ پر جلالش نهان می کرد. (شاملو، باغ آینه: ۷۸)

به خورشید شخصیّتی شاهانه داده که دارای حرمسرایی پرجلال و شکوه است و ستارگان کنیزکان آن حرمسرا هستند.

– و خورشید / سوزان / مغرور و گریزپای / تازیانۀ آتشین برکشیده / بر گردۀ زمین / اسب را هوار/ می نوازد. (شاملو: ۱۴۷)

– شب خامش است و خفته رد انبان تنگ وی / شهر پلید کودن / شهرروسپی.

به شب و شهر، جداگانه شخصیّت بخشیده است. (اخوان ثالث: ۵۵)

– جنگل هنوز در پشتۀ بند سحرگاهان / خوابیده است/ هنوز ریه های جنگل / در دم و بازدمشان / از خواب عمیق غول خفته / خبر می دهند. (اشکولی: ۹۵)

– شب/ بارانی سیاهپوش را / برتن کرد / و با چتری از ستاره / در رهگذر دغدغه / چشم انتظار ماند / تا ماه به کوچه / در آید/ ماه/ امّا/ بر پلکان انتظار نیامد/ بامدادان / انبوه عابران / خورشید را / در قرمزای حادثه دیدند/ آشفته و خموش / از تربت غریب ماه می آمد. (باقری: ۱۲۹)

تشخیص در شب، ماه و خورشید با صور خیالی که برای هریک آورده محرز و نمایان است.

شهر : غبارآلوده و خستۀ … شاملو که معروف است و نیز خود تشخیص است و به زمستان شخصیّت یک پیله ور و فرشندۀ دوره گرد را بخشیده است.

گاه با یک ملایم یا قرینه، تشخیص ظاهر می شود و شکل می گیرد:

– از پنجره / من / در بهار می نگرم / که عروس سبز را / از طلسم خواب چو بینش / بیدار می کند. (شاملو: ۲۶)

“عروس سبز” استعاره ای است که شاملو آن را برای بهار آورده است و “خواب چوبین” تعبیر و ملایمی است که به این تشخیص قوّت می بخشد. بهرحال “عروس سبز” در ذهن خواننده دو شخصیّت را بیدار می کند: بهار، متن طبیعت.

– گفتم : بهار تو؟/ تابوتی در غروب نشانم داد / بر شانه های مردان / در شیون زنان / با لاله ای هک سرخ و سراسیمه رسته بود/ از لای درز آن. (اوجی، منصور: ۲۱۹)

– آهای… خواهر اردیبهشت / که عطر نارنج زاران / بیدار می شوی (باقری: ۹۳)

– زمین فقط / پنج تابستان به عدالت تن داد /…. / دیگر هیچگاه / به این تجربۀ سبز تن نداد / و آن یک بار نیز / در ظرف تنگ فهم او نمی گنجد /. (هراتی: ۳۳)

– و مرگ آن درخت تناور بود / که زنده های این سوی آغاز / به شاخه های ملولش دخیل می بستند / و مرده های آن سوی پایان / به ریشه های فسفری اش چنگ می زدند / و مرگ روی آن ضریح مقدّس نشسته بود… (فرّخزاد، ایمان بیاوریم…: ۴۹)

– مگر تمامی این راه های پیچاپیچ/ در آن دهان سرد مکنده / به نقطۀ تلاقی نمی رسند؟/ (فرخزاد: ۳۸۰)

فروغ نخستین شاعر نوپردازی است که به آرمگان انسان، شخصیّت یک دهان سرد بلعنده را داده است.

– و فوت باید کرد / تا پاک شود چهرۀ طلایی مرگ. (سپهری: ۳۱۴)

– اندوه را ببینی / با سایۀ درازش / که پا همپای غروب / لغزان لغزان / به خانه در آید و کنار تو / در پس پنجره بنشیند. (شاملو: ۹۹)

– هرساله این سوار / یک بار / با جامه های سبز و چراغ شقایقش / عطر و ادکلن زده/ شاداب / اسبش را بر آخور پرگیاه و برگ/ می بندد/ هم اکنون / صدای سم های اسبش را / گویی از دور / در کوره راه های کوهستانی / و صحرا و دشت می شنوم/ خدا کند که / قهر نکند / خدا کند. (خضرایی: ۹۷)

بهار را در چهره و تندیس و حال و وضع سواری هرساله مسافر به این دیار می بیند تا آنجا که صدای سم اسبش را بگی نگی می شنود.

– دستهایش را با کلی بذر / به بخشیدن به بچه ها و بزرگ ها / جلو آورده و کمی دراز کرده / سخاوتمند و مصر / در بخشیندن / تعارفش سکوت است / آرزویش پر کردن دستهای / نازک و کوچک بچّه ها. (خضرایی: ۱۷۰)

منظورش از این شخصیّت گل آفتابگردان است.

– مثلاً شاعره یی را دیدم

آنچنان محو تماشای فضا بود که در چشمانش

آسمان تخم گذاشت . (سپهری: ۲۴۲)

– دکمه های طلایی / قبای نیلگونش را /پر کرده بود / چه سخاوتمندانه / نشانده بود / و شگفتا که بی اعتنا به شاباش / همه را/ نثار قدم کالسکۀ زریّن شاه کرد. (کاویان: ۹۴)

گاه با مخاطب ساختن یک پدیده آن را یک شخص دارای جان و شعور و آگاهی می سازد:

– کندوهای امیدبخش شلوغ / ای پیمان بسته ها با آفتابگردانها

زنبورهای گردتان در گریز و آویز / مرا به یاد بازی آفتاب پاییزی با ابرها / می اندازد/

ای یاوران مادران / از شما شهد در کام کودکان / و گلوی خشک سالخوردگان /

می ریزد:/ تراوش و بالش / بارش شهد و بالش مهد / کندوها! کامتان همیشه شیرین باد! (عاطفی: ۸۵)

– استخوانهایی از سفره ی رنگارنگش

که سویِ ما پرتاب شده

باوفامان کرده ست

چاپلوسانه به دوروبر پاهای کسی می پوییم

که اتو دارد شلوار سفیدش هر روز

برق دارد کفشش (لنگرودی، ۱۳۷۸: ۳/۴۰۹)

گفته های یک سگ خانگی است. در تشخیص، گیاهان، جمادات و حیوانات مثل انسان احساس و شعور دارند. اصولاً تشخیص بنابر روان شناسی یونگ همزیستی ذهنی، و باطنی جهان است با انسان و جمادات و گیاهان و حیوانات نیز در زیر چتر همانند. (یونگ: ۲۷۲)

– شب، سوگوار شب / با جامه ی سیاه و بلندش

با گیسوان افشان / می آید /… یادآور سکوت برادران / (سادات اشکوری: ۲۲۳)

به شب شخصیت قلندرانه داده است.

طولانی بودن و تکرار سؤال از شکوفه ی بادام، ذهنیّت شخصیّت را برای او رقم می زند و خیال می شود که بالکنایه شکوفه های بادام شعور و احساس دارند.

از راه استعاره ی مکنیّه، تشخیص زاده می شود:

– آسمان برهنه گشته در سپیده دم

از هر آنچه جز ستاره، جز سرور

جشن جاری طبیعت است و جوی

جشن جیرجیرک و جوانه ها / جشن پونه ها

جو هر جوانی جهان در این حضور / حضور پرظهور

نغمه برکشیده با هوار و هلهله

خاک با زبان سبزه و ستاره با زبان نور / نور پر سرور. (همان: ۱۷۳)

صحنه ای که شاعر از نمادهای طبیعت ساخته حضور و ظهور انسان را در پهنه ی طبیعت به یاد می آورد: برهنگی، جشن گرفتن، جوانی، نغمه خواندن یا برکشیدن صدا، همه ی اینها به آسمان و نمادهای طبیعت شخصیّت می بخشد.

– او ناله های گمشده ترکیب می کند

از رشته های پارۀ صدها صدای دور

در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه / دیوار یک بنای خیالی می سازد. (مجموعۀ اشعار نیما، ۱۳۷۱: ۲۳۹)

به ققنوس (مرغ افسانه ای) شخصیّت بخشیده، و او را ترکیب کنندۀ آواز و ناله و سازنده بناهای خیالی معرّفی می کند.

– جایی که نه گیاه در آنجاست، نه دلی

ترکیده آفتاب سمج روی سنگهایش

نه این زمین و زندگی اش، چیز دلکش است / حس می کند /

که آرزوی مرغها چو او / تیره ست همچو دود /

اگر چند امیدشان / چون خرمنی زآتش / در چشم می نماید صبح سفیدشان (نیما، ۱۳۷۱: ۳۲۸)

باز به ققنوس شخصیّت بخشیده واو را دارای آرزو و امید معرفی کرده است.

– حس می کند که زندگی او چنان / مرغان دیگر در بسراید.

در خواب و خورد / رنجی بود کز آن نتوانند نام برد / آن مرغ لغزخوان/

و درآن مکان زآتش تجلیل یافته / اکنون… / بسته ست دمبدم نظر و می دهد گمان / چشمان تیزبین. (نیما، ۱۳۷۱: ۴۴۰)

باز در شعر ققنوس، “حس کردن” و نظر برگرفتن و دقت کردن را چون انسان به ققنوس نسبت داده است.

– زردها بی خود قرمز نشدند.

قرمزی رنگ نینداخته است / بی خودی بر دیوار

… گرته ی روشنی مردۀ برفی همه کارش آشوب

بر سر شیشۀ هر پنجره بگرفته قرار (مجموعۀ اشعار نیما، ۱۳۷۱: ۵۱۲)

“آشوب کردن” را به برف مانده بر کنار پنجره نسبت داده است و از راه استعارۀ مکنیّه، تشخیص پدید آمده است.

– هست شب یک شبِ دم کرده و خاک

رنگ رخ باخته است

باد نوباه ابر، از برکوه / سوی من تاخته است. (مجموعۀ اشعار نیما، ۱۳۷۱: ۵۱۱)

به خاک شخصیت انسانی بخشیده است.

وخاک رنگ رخسار باخته است.

– باد می غلتد / غش در او، در مفصلش افتاده، می گرداند از غش روی چه بناهنگام فرمانی / با دم سردی که می پاید!

از زن و از مرگ هم،

با قدرت موفور / این چنین فرمان نمی آید

باد می جوشد / باد می کوشد

کاورد با نازک آرای تن هر ساقه ای در ره نهیبی

برفراز دشت، باران است، باران عجیبی (حقوقی: ۲۵۶)

شاعر در چند مصراع به “باد” شخصیّت انسانی که دچار غش می شود و اعصاب ناآرام مفاصل او را می رنجاند و بادی که چون انسانی می کوشد و می جوشد شاعر با این صفات به باد شخصیّت بخشیده است.

– شهر، دیری است که رفته است به خواب

… و ازو نیست که نیست / نفسی نیز آوا

… و به هم ریختۀ پیکرۀ لاغر اوست / بر تنش پیراهن (حقوقی: ۲۵۷)

شهر را چونان خفته ای که آوایی ندارد و تنی لاغر دارد و…فرض نموده و براساس آن استعاره و نهایتاً صفت تشخیص پدید آمده است.

خشک آمد کشتگاه من / در جدار کشت همسایه

گرچه می گویند: “می گویند روی ساحل نزدیک

سوگواران در “میان سوگواران”.

قاصد روزان ابری! داروگ! کی می رسد باران؟

داروگ را مورد خطاب قرار داده، گویا داروگ احساس دارد و بدینگونه تشخیص پدید آمده است در ژرفای ذهنی شاعر، داروگ به انسانی مانند شده است که احساس و اندیشه دارد و بر مبنای این تشبیه استعارۀ مکنیه و نهایتاً تشخیص ساخته است.

– از فراز گردنه، خُرد و خراب و مست / باد می پیچد

یکسره دنیا خواب از اوست / و حواس من.

آی نی زن که تو را آوای نی برده ست دور از ره کجایی؟ (مجموعه اشعارنیما : ۵۰۵)

“باد” را چونان انسانی فرض کرده که “خرد و خراب و مست” هجوم می آورد.

۴-۸-۴ آنمیسم (جاندار پنداری)

– سلام ای شب معصوم!

میان پنجره و دیدن

همیشه فاصله ایست

سلام ای شب معصوم!

سلام ای شبی که چشمهای گرگهای بیابان را

به حفره های استخوانی ایمان و اعتماد بدل می کنی (فرّخزاد، ۱۳۶۹: ۳۰)

“سلام ای شب معصوم” فراسوی استعاره است و جان دار پنداریست. شاعر شب را جان دار و باهوش می داند (اصل این همانی) و به او سلام می گوید و با او حرف می زند.

– هان ای بهار خجسته که از راه های دور

موج صدای پای تو می آیدم به گوش

وز پشت بیشه های بلورین صبحدم

رو کرده ای به دامن این شهر بی خروش

عزیز من، ای بهار، گم کرده ام ای بهار (تولّلی ، ۱۳۴۹: ۱۳۶)

در ذهنیّت و احساس و عاطفه ی برخی از نوپردازان از جمله فروغ فرّخزداد، پدیده ها و مؤلفه های طبیعت مانند باغچه، گلها، درختان واز همه مهم آدمها، بگونه ای دیده و احساس می شوند که با نگاه آدمهای معمولی بسی تفاوت دارد. بویژه فروغ به نمادهای طبیعت توجّه و گرایش خاص دارد و به آنها شخصیّت می دهد و با آنها حرف می زند و از آنها سخن می گوید:

کسی به فکر گلها نیست

کسی به فکر ماهی ها نیست

کسی نمی خواهد

باور کند که باغچه دارد می میرد

که قلب باغچه در زیر آفتاب، ورم کرده است

که ذهن باغچه دارد آ رام آرام

از خاطرات سبز تهی می شود

و حس باغچه انگار

چیزی مجرّد است که در انزوای باغچه پوسیده است. (فرّخزاد: ۷۰)

چنانکه در شعر بالا مشاهده می کنیم، فروع به گلها، ماهی ها و باغچۀ شخصیّت بخشیده است و این فراتر از استعاره است. در حقیقت وقتی استعاره ی مکنیّه در ذهن شاعر و خواننده، شخصیّت بپذیرد، صنعت تشخیص پدید می آید. یکی از خوانندگان این شعر فروغ در خاطراتش می نویسد: وقتی این شعر فروغ را خواندم، دلم به حال باغچه و ماهیهای توی حوض سوخت، رفتم توی حیاط و نگاهی به باغچه مان و به حوض وسط حیاط به ماهیهایش انداختم و با خود گفتم نکند فروغ خانه ی ما را می گوید؟ (صارمی: ۷۸)

فروغ بدنبال همان شعر چنین می گوید:

– و من فکر می کنم که باغچه را می شود به بیمارستان برد

من فکر می کنم / و قلب باغچه در زیر آفتاب ورم کرده است.

و ذهن باغچه دارد آرام آرام

از خاطرات سبز تهی می شود. (فرّخزاد: ۷۸)

شعر بالا از جهت تعریف و توضیح صنعت تشخیص نیازی به هیچ زمینه سازی و عبارت پردازی ندارد. ورم کردن و داشتن ذهن و خاطرات براحتی از “باغچه” یک شخصیت انسانی ساخته است.

گرچه اشعار فروغ بسامد بالایی ندارد امّا در “ایمان بیاوریم…و “عصیان”، بسامد تشخیص در اشعار او بالاست، البته در اشعار او انواع استعاره را می شود دید امّا آنمیسم (جان دار پنداری) در شعر او بیشتر است:

– دیگر چگونه یک نفر به رقص برخواهد خاست

و گیسوان کودکی اش را / در آبهای جاری خواهد ریخت

و سیب را که سرانجام چیده است و بوییده است.

در زیر پا لگد خواهد کرد. (فرّخزاد: ۲۷)

“سیب” را چه آنجا که منفرد می آورد مانند همین جا و چه آنجا که با صفت می آورد: آنروز که سیبها را… (همان: ۳۶) به عنوان یک جان دار است و فروغ سیب را یک نماد حسّاس زیبا و یا انسانِ دوست داشتنی و با خوی نیک حس می کند.

– انگار / آن شعله ی بنفش که در ذهن پاک پنجره ها می سوخت / چیزی بجز تصوّر معصومی از چراغ نبود (همان: ۲۸)

پنجره در اشعار دیوار و عصیان فروغ نماد است. امّا در “ایمان بیاوریم…”باید از دیدگاه و پنداشت آنمیسم به آن نگریست فروغ براحتی پنجره را انسانی حسّاس در ذهن و در کنار خود می داند که در ذهن پاکش شعله ی بنفشی می سوزد.­بنفش در یکی دو سه جای دیگر هم که آمده و رنگی ست تعمیمی:­ باغچه های بنفش، دستهای بنفش و…از آن پاکی و نوعی مظلومیّت نزدیک به همین معنی بکار برده است:­ من سردم است و می دانم / که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی / جز چند قطره خون / چیزی بجا نخواهد ماند.­(فرّخزاد: ۲۹)

که “اوهام سرخ” اندیشه های یک ستمدیده ی معصوم که منتهی به کشته شدن او می شود:­جز چند قطره خون…

در اسطوره های آریایی فصول و باران و باد جاندار تلقّی شده اند و برای باد و باران، بوجود فرشته و ایزدی باور داشتند چنانکه “وایو” vayo نام ایزد یادبود و باران را زیر نظر فرشته و ایزد آپُ apo (آب) می دانستند، بهمین جهت در شعر پارسی گاه حتی در شعر کهن با دو باران را جاندار می پنداشته اند.

– بهمین جهت در شعر:

– در منزل خجسته ی اسفند / همسایه ی سراچه ی فروردین / با شاخه های تردِ بلوغ جوانه ها / باران به چشم روشنی صبح آمده است. (شفیعی کدکنی: ۱۷۶)

“به چشم روشنی آمدن” را در حقیقت به باران نسبت نداده است بلکه باران را چنانکه گفتیم مانند شب، آب و توفان موجود زنده و ایزددار می پنداشته اند. البته شاعر بر این باور نیست امّا همانطور که فروغ شب را جاندار حس می کند، شاعر هم، باران را و در نگاه شفیعی کدکنی بخشی از پدیده ها را جاندار می انگارد و از این روی شاعرانه با باران سخن می گوید.

۴-۹ کهن الگو و صور خیال

کهن الگو چیست؟

کهن الگو ترجمه “آرکی تایپ” Archy type است. “ارکی تایپ” را نمونه ازلی و نماد نخستین هم گفته اند. امّا ترجمه “کهن الگو” شایع تر است.

ناخودآگاه جمعی از غریزه و آرکی تایپ ها تشکیل شده است. ناخودآگاه به دو گونه است: فردی و قومی، ناخودآگاه قومی یا جمعی یعنی آنچه از نمونه های ازلی یا نخستین درناخودآگاه یک ملّت بجای مانده است. و کهن الگوها محتوای ناخودآگاه جمعی هستند و نسل به نسل تکرار می شوند. یونگ روان شناس سوئیسی در تعریف کهن الگو می گوید: کهن الگو در واقع یک گرایش غریزی است و به همان اندازه، قوّه متحرّکی که سبب می شود، پرنده آشیانه بسازد و مورچه ها زندگی خود را سامان دهند، کارساز می باشد.(یونگ، ۱۳۷۷: ۹۶)

آرکی تایپ ها شامل مضامین، تصویرها و الگوهایی هستند که مفاهیم یکسانی را برای سطح وسیعی از بشرّیت و فرهنگ و مکان ها القاء می کنند و بطور کلّی عبارتند از همه مظاهر و تجلیّات طبیعی و عام روان آدمی.

به نظر روان شناسان، آرکی تایپ ها، سازمان های پیش تعلّقی هستند. آرکی تایپ به خودی خود به اندیشه انسانها در طول تاریخ وابسته است و ظاهراً ناپیداست. آنچه را ما از نیاکان خود به میراث می بریم جنبه پیش ساخته کهن الگوست. همین پیش ساخته ذهنی باعث می شود که یک درّه یا صخره که وهم انگیز و ساکت است و در دل کوهسار جای دارد و پروانه ها، زنبورهای عسل و جیرجیرکها هرکدام به نوعی به وهم انگیزی آن می افزایند، به عنوان یک درّه یا صخره مقدّس و محلّ گذر شخصی مقدّس معروف شود. این مربوط به یک جای خاص نیست. گاه یک مهندس ژاپنی هم دربرخورد با چنین پدیده و منظره ای ممکن است این ذهنیّت در ناخودآگاهش جوانه زند.

آرکی تایپ در حقیقت به خودی خود مستمراً پدیده ای است نهفته در بخش تاریک و ناخودآگاه روان آدمی و زمانی به صورت یک واقعیّت محسوس در می آید که با پدیده ای طبیعی یا غیرآن برخورد مناسب پیدا کند و وصف طبیعت و تعلّق خاطر آدمی به طبعیت، بویژه تعلّق روح و ذوق و طبع شاعران به طبیعت و توصیف های آنان از طبیعت خود گونه ای از تجلّی کهن الگوست.

“آنیما” که خود نوعی کهن الگوست و تجسّم تمامی گرایشهای روانی زنانه در روح مرد است و از آنجا که زن و طبیعت هردو زایا و زاینده اند یک حکم لغزان در ذهن سیّال و ناخودآگاه آدمی بین ایندو یعنی زن و طبیعت رابطه برقرار می کند و انسان و در نوع تبلور یافته آن شاعران از توصیف طبیعت، حظّ و بهره می برند و این امر برایشان خوشایند، لطیف ودلچسب و دل خواه جلوه می کند.

نمود “آنیما” بسامد زیادی در شعر شاعران سبک خراسانی دارد. می توان “آنیما” را که از این دید مظهر تجلّی و نماد زیبائی های طبیعت است، نخستین معشوق شاعران ایرانی دانست. نماینده این دوره می تواند، فرّخی یا منوچهری باشد. روان شناسان بر این باورند که “آنیمای” کهن الگو می تواند به صورت احساسات مرد نسبت به طبیعت که جایگزین زن است، به نمود دربیاید. این جنبه از آنیمای شاعر را در توصیفهای رودکی و منوچهری از بهار و خزان می توان بروشنی دریافت.

رودکی در قصیده ای با مطلع:

آمد بهار خرّم با رنگ و بوی طیب با صدهزار نزهت و آرایش عجیب (رودکی، ۱۳۸۸: ۹۴)

و منوچهری در مسمّط معروفش:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است باد خنک از جانب خوارزم وزان است (منوچهری، ۱۳۸۰: ۳۰)

زیباترین تعبیرات را این دو شاعر در شعرهای یاد شده از طبیعت دارند و با شیفتگی به طبیعت و اجزاء و مظاهر آنان می نگرند و آن را چونان معشوقی تصّور می کنند. شایسته است به توصیف منوچهری از “خجسته” یعنی گل همیشه بهار که با آمدن خزان پژمرده و پلاسیده شده است. در مسمّط یاد شده دقّت کنیم با مراجعه به دیوان منوچهری ذهنیّت و برداشت کهن الگویی را از این گل، بخوانیم و مطالعه کنیم.

کهن الگو را می توان باتوّجه به جهان و پدیده های آن اعم از مادّی و ماورائی یا معنوی به سه دسته تقسیم کرد:

۱) تصاویر (images) شامل آب، خورشید، رنگها، دایره، مار، اعداد، زن آرکی تایپی، پیرخردمند، باغ، درخت و بیابان

۲) بن مایه ها یا طرحهای آرکی تایپ ها: شامل آفرینش، جاودانگی و آرکی تایپی قهرمان

۳) آرکی تایپ ها به عنوان انواع ادبی و روایتهای اسطوره ای: فصول سال بهار، تابستان و پائیز و زمستان.

از دیدگاه دیگر می توان کهن الگوها را که توّسط طرفداران “نقد اسطوره ای” پیشنهاد شده اند، شامل موارد زیر دانست:

1. نمادهای تکراری مانند گل سرخ، خورشید
2. درون مایه های رایج مانند: عشق، مرگ، تعارض و تضادّ
3. موقعیّت های بسیار زیبا مانند باغ بهشت
4. شخصیّتهای کلیشه ای مانند: زن افسونگر، قهرمان و جادوگر و پرنده های جادو
5. طرحهای اساسی کنشی و فعّال مانند: جست و جو، فرورفتن به دنیای زیرزمین مانند دژی که افراسیاب بروایت اسطوره ها در “دژ کند” برای خود ساخته بود و توّلد دوباره که منعکس کننده چرخه طبیعی فصل هاست.(امامی، ۱۳۸۰: ۱۳۰)

و اینک بازیابی پاره ای از کهن الگوها در شعر شاعران نوپرداز:

من مسلمانم، قبله ام یک گل سرخ

جانمازم چشمه

مهرم نور (سپهری، ۱۳۷۰: ۱۴۶)

“گل سرخ” و “نور” کهن الگوهای انفعالی و سیّال اند. شاعر به “گل سرخ” و “نور” از دیدگاه فیزیکی نمی نگرد، آنچه از این پدیده ها در ذهنیّت و خیال ضمیر ناخودآگاه او هست، سیّال و اثیری است و متکی بر یک بینش شاعرانه و هنرمندانه. درون مایه و نهاد این پدیده ها در ذهن و ضمیر یک شاعر هندی و یک شاعر سبک خراسانی هست. بعنوان مثال در شعر نظامی گنجوی که هفت پیکر او نمودار کهن الگوهای نسبتاً زیادی است، نیز شماری از کهن الگوها را می بینیم و ذهن نظامی و حافظ و سهراب سپهری در بازتاب و نمود کهن الگوها تنها در زبان متفاوت است و این امری است طبیعی چرا که زمان از نظامی تا سپهری هشت نه قرن گذشته، از حافظ نیز همین طور چه نظامی شاعر قرن ششم و حافظ شاعر قرن هشتم است و با سپهری فاصله ای چشم گیر دارند. امّا اگر کهن الگوهای بکار برده شده این دو را با سپهری مقایسه کنیم تنها از سیصد و شصت درجه شاید سی چهل درجه از کلّ با همه متفاوت باشند و گرنه در دایره کمال، درونمایه و نهاد کهن الگو در ذهنیّت و ضمیرناخودآگاه آنها یکسان است. چون همه شان شاعرند و با زبانی که فقط در کیفیّت تعبیرها و صور بلاغی ظاهراً با هم فرق دارد سخن می گویند در حالی که پیش ساخته و پیش برداشت آنها در ذهنیّت و ضمیرناخودآگاهشان یکی است، بیرنگ است و مثل آب است، بنابراین “گل سرخ” مطلق است و نه جزئی و عینی و “نور” نیز به همین گونه. برای آنکه شعر سهراب سپهری و هر شاعر دیگر را بهتر بتوان از این دیدگاه دریافت باید طرز تلقّی شاعران از “معشوق و محبوب” ازلی و نماد نخستین و تصویر سیّال ذهنی شاعران را از آن فهمید و دریافت. باید کمی بردباری ورزید و این “آنیما” را باز کاوید و دنبال کرد. آنیما چونان تصویر ذهنی مرد از زن، در اوّلین برخوردش پس از حمل بر مادر، به صورت معشوق و محبوب جلوه گر می شود؛ معشوق و محبوبی که در نظر مرد تمثال نجیب الاهه مانند دارد. در نهایت کمال و خوبی و مهربانی است. امّا اینکه وجود این تصور آرمانی از زن علّت و مبنای جذب به معشوق است، روایتگر سرچشمه های همانند و عمیق اسطوره ای است که پیش ساخته اش در ذهنیّت شاعران وجود دارد. در “ضیافت” افلاطون از اریستوفانس نقل شده است که آدمی در ابتدا موجودی نر – ماده بوده است و سپس بین دو جزء نر و ماده جدایی افتاده و ما اکنون بدنبال نیمه دیگر خود در جنس مخالف هستیم. امّا روایتی ایرانی درباره اسطوره مشی و مشیانه و که مضمونی شبیه به مورد ذکر شده دارد ، چنان که “سوزن لیلار” نیز بر همین باور است و پایه و اساس نظریه اش در عشق و عاشقی را براساس جمع نرینگی و مادینگی بنا می نهد و مثل اعلای آن را اسطوره ایرانی مشی و مشیانه می داند.

هردوی این روایات چه منبع یونانی و چه منبع ایرانی آن و آنچه سوزان لیلار بیان می کند به یک نکته اشاره دارند وآن اینکه فرد آدمی با آنکه از نیمه دیگر یا جنس مکمّل خود جدا افتاده، تصویر آن را چونان همزاد روانی بالقّوه ای درون خود به همراه دارد و این تصویر درونی از جنس مقابل است که پایه و اساس عشق و جذب به معشوق را بنا می نهد و آدمی را برای پیدا کردن نیمه دیگر وجود خود تحریک می کند.

نظریّه آنیما و آنیموس یونگ نیز بطور دقیق به همین نکته اشاره می کند امّا به طرح و بیانی دیگر. براساس این “آنیما” چونان تصویر درونی از آن نیمه گم شده مان همیشه به گونه ای ناخودآگاه در شخص محبوب ما متجلّی می شود، و این یکی از دلایل عمده احساسات شدید ما در جذب شدن یا بیزاری از شخص ویژه و مخصوصی است که یک دفعه و خود بخود صورت می گیرد. به اعتقاد یونگ مرد زمانی عاشق می شود که در عالم خارج، زنی را بیابد که خصوصیّات وی با آنچه در ناخودآگاه جمعی دارد منطبق شود. در این حال، شخص، عاشق شده و نیرویی عظیم و شگفت که در ناخودآگاه وی وجود دارد او را کورکورانه و بی اختیار به جانب معشوق و محبوب می کشاند. بدین ترتیب، هر معشوقه ای و نه هر زن و دختری، تجلّی و نمود آنیماست و رودابه، تهمینه، شیرین و لیلی و عذرا در ادبیّات و فرهنگ ایران نمونه هایی کامل از نمود “آنیما” به صورت معشوق به شمار می آیند. براساس این، سراسر غزلهای عاشقانه ایرانی نیز می تواند تجلّی گاه این کهن الگو باشد. جالب آنکه زن و معشوقه ای که در این غزلها و بطور کلّی در تغزّلات ایرانی از آن یاد شده، همگی ویژگیهای مشابهی دارند و با زیبایی کم و بیش یکسان وصف شده اند:

قدی چون سرو، تنی سیمین، رویی چون ماه، گیسوانی سیاه و بلند چون کمند، ابروانی کمانی، مژگانی سیاه وبلند، کمری باریک، دهانی تنگ و چشمانی سیاه و همچون نرگس. این تصاویر و توصیفات مشترک، حاکی است که تصویر آرمانی مرد ایرانی از زن در ناخودآگاه هر مرد ایرانی منشأ های عمیق مشترکی دارد و به پروتایپ مشترکی می رسد. پروتایپ یعنی همان نمونه پیش ساخته ذهنی چه “پرو” به معنی پیش است و تایپ به معنی الگو و نمونه است.

برای نمونه چند بیت از شاهنامه در وصف تهمینه، دختر شاه سمنگان نقل می شود:

پس پرده اند، یکی ماهروی چو خورشید تابان پراز رنگ و بوی

دو ابرو کمان و دو گیسو کمند بـه بالا بکــردار سـروبلـنـــــد

روانش خرد بود و تن جان پاک تو­گویی که بهره ندارد زخاک. (فردوسی، ۱۳۸۰: ۲/۲۷۶)

شاید در ابتدا چنین به نظر برسد که یکسان بودن توصیفات و تشبیهات و تغزّلات ذکر شده برای معشوق و یکنواختی و مشابهت معشوق شاعران، معلول کلیشه ای شدن پاره ای از تصاویر شعری و محدودیّت غزل در پذیرش شمار اندکی تصویر و تشبیه و استعاره بوده است. امّا پژوهشگران بدنبال ردیابی اسطوره ای و کهن الگویی و بطور کلّی ردپّای ناخودآگاه جمعی در این زمینه بوده اند؛ بگونه ای که برای نمود کهن الگوی آنیما بصورت “معشوق” یا “زیبایی آرمانی” زنانه در ادبیات و فرهنگ ایران، پروتایپ های متعدّدی از جمله “سپاهی ترک”، “مجسّمه های بودا”، در بتکده های شمال شرقی ایران، تصویر چند زن در پنج کنت افغانستان و “ایزد بانوان اعصار کهن” و “فرشته و پری” مطرح شده است. پژوهشگران با بررسی تمام توصیفات شاعرانه از معشوق ایرانی، نشان داده اند نشانه ها و نمادهایی چون سرو، سنبل، سوسن، نرگس، آب، ماه، چشمه، باد صبا، فروغ، علفزار، بی وفایی و عاشق کشی معشوق، صنم و بت و پری که سرایندگان ایرانی بسیاری از آنها را در تعزّلاتشان و شاعران نوپرداز نیز در شعر نو و نیمایی بکار برده اند، پژواک و استمرار تمام توصیفات و خویشکاری های منسوب به “آناهیتا” زن– ایزد ایرانی است. بدین ترتیب “آناهیتا” را می توان “پیش نمونه” یا پروتایپ